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Pliegue: materia de lo erótico II |
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Rosita Andrea Pantoja Barco Fotografías Carlos H. Illera (fotos 1, 2, 5) |
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Introducción |
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Forma barroca |
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Nota 10. Nota 11. Nota 12. Nota 13. Nota 14. Nota 15. Nota 16. Nota 17. Nota 18. |
Desde el primer nivel iconográfico analizado atrás, podemos ahora pasar a otro que pueda arrojar datos de orden más particular sobre las relaciones que el arte teje con la sensiblidad humana. En este sentido, el estudio de la forma en el arte intenta establecerla como "la expresión objetiva de la reflexión propia de la obra" (Benjamin, 1995: 111) es decir, la esencia de la misma, entendiendo por esencia el ser expresable de la obra escultórica. Será a partir de la forma desde donde intentaremos un primer acercamiento a todo el universo de lo barroco, a lo excepcionalmente sensual, efímero y convulsivo. El arte puede y debe ser considerado como un médium de la reflexión, y las obras que en su nombre se realizan, como centro de reflexión (Nota 10). De ahí que las obras del barroco nos enfrenten con el problema de la expresividad, esto es, con el problema del lenguaje y su contribución a la expresión de contenidos espirituales (Nota 11), entre ellos el contenido y la expresividad de lo erótico. Los elementos formales serán puestos aquí en juego, es decir, entrarán a construir un tipo de relación específica entre ellos, de tal forma que puedan constituir a partir de su entrelazamiento una idea de erotismo barroco, un juego particular de la sensibilidad humana deviniendo en obra de arte. Hemos preferido agrupar aquellos elementos que nos servirán para construir el concepto de erotismo, si bien son múltiples, en una tríada manejable y totalizadora: el primero corresponde al vestuario de las esculturas —el pliegue (el concepto de pliegue y la importancia de éste en el Barroco será tomado fundamentalmente de Gilles Deleuze en el texto El pliegue: Leibniz y el Barroco, 1989)—, y a aquellos elementos que llamaremos atmosféricos que, en conjunto, crean un ambiente en el cual la escultura empieza a expresar sus contenidos eróticos; el segundo indagará sobre los aspectos dramáticos de la escultura, donde la pasión de Cristo se manifiesta como la urgencia de la vida y la lucha por la salvación, y el tercero estará relacionado con la mística y su transformación en diálogo sensual del personaje representado consigo mismo —el monólogo— y con la divinidad —el silencio como transgresión—. Estos elementos se irán enlazando simultáneamente, puesto que hacen parte de un todo no concebible sin relación. En este artículo nos ocuparemos del primer aspecto: el pliegue barroco.
La esculturas están cubiertas con vestidos que corresponden generalmente a modas históricas y permiten explorar un elemento de gran plasticidad: los pliegues, que además de acentuar o debilitar la imagen, tienen mucho que ver con el programa lumínico que acompaña a la escultura, ya que en ellos se concentran los salientes principales en los que se produce el juego del claroscuro. Pero, tal vez, la función del pliegue en tanto elemento meramente formal de la escultura no es el realmente importante, como sí lo es el pliegue como manifestación del espíritu, donde el uno y el otro se identifican disolviendo las fronteras del contenido y la forma. Porque en últimas, el contenido de una obra de arte es ya la forma, y ésta a su vez la expresión del contenido interno, la mónada-alma, la mónada-lenguaje. El vestido puede ocultar o manifestar el cuerpo, y es en esa posibilidad en la cual se produce la dinamización barroca de la escultura y la proyección de sus respectivos contenidos espirituales. Ahora bien, en la muestra escultórica del período colonial español que encontramos en Popayán el vestido se manifiesta de dos formas: como parte de la talla y como complementario a esta —como corresponde a las imágenes de vestir y su subordinación y dependencia a la estructura que forma el cuerpo. En esta investigación nos ocuparemos solamente de las imágenes talladas, en las cuales el vestido entra a jugar un papel protagónico de su lenguaje erótico, puesto que en estas tallas la relación cuerpo-vestido es mucho más estrecha y vital, de tal forma que este último termina siendo una extensión de todo aquello que anima a ese cuerpo y en muchos casos, el cuerpo mismo. En estas imágenes talladas el vestido que se aplica está destinado —con frecuencia— a transparentar las formas corporales, lo que hace alusión a la idea de desnudez en la sociedad colonial de los siglos XVII y XVIII, en la cual "la desnudez del cuerpo despertaba la vergüenza y el pudor de los españoles lo que, a su vez, les recordaba el pecado original en el paraíso" (Borja, 1996: 192). Por eso no es gratuito que los ropajes sean abundantes, coloridos y brillantes y que imágenes como las de Cristo crucificado concentren la fuerza expresiva en los paños de pureza, o que, aún más, éstos sean —en la actualidad— cubiertos por finas telas. Sin embargo, el artista barroco trasciende de alguna manera la norma que anula el cuerpo, para hacer de las vestiduras el cuerpo mismo. De ahí que se haya acudido a la talla de ropas ligeras aunque abundosas, en la que el vestido y el cuerpo se identifican formando un solo «organismo móvil», organismo que provocaba en españoles, en mestizos, afrodescendientes y nativos americanos (indígenas) diversos efectos en tanto diversos eran sus conceptos de cuerpo (Nota 12). El juego de la interioridad y la exterioridad del personaje, en tanto el vestido es una manifestación de la totalidad del cuerpo en el exterior, hace posible que el espíritu encuentre su médium de expresión en éste, donde la voluptuosidad y agitación no son más que la confirmación del hálito espiritual que se desborda de un adentro, no para mostrarnos solamente el juego, sino para incorporarnos a él, es decir, para volver interioridad su aparente exterioridad. Si el cuerpo intenta anularse (Nota ), la fuerza escultórica de las piezas barrocas tiene muchas veces un efecto sutilmente contrario: oculta el cuerpo pero con el mismo movimiento lo revela en su vitalidad. No se muestran órganos o secciones extensas de piel, no se provoca explícitamente como lo haría una obra del erotismo contemporáneo o étnico (tribal), sino que vuelve la piel una textura inquieta: un vestido que no oculta sino que muestra en un juego muy particular la sensualidad del cuerpo, la potencia de los sentidos y el desbordamiento del espíritu. El pliegue, mapa del mundo sensible del barroco, encuentra su manifestarse en las formas serpentinas y zigzagueantes, en el dramatismo de las formas que, actuando como un torrente incontenible, va arrastrando tras de sí la peregrinación de los ojos del espectador. El pliegue, con la violencia en él contenida, manifiesta finalmente la pasión de lo orgánico en medio de la profusión de arremolinamientos, en los que paulatinamente ocurre el movimiento agónico del movimiento mismo. El vestido puede insinuar el cuerpo al mostrarlo envuelto entre los ropajes que forman el atavío, pero también puede exhibir el cuerpo desnudo, apenas cubierto por una tela que es solamente un fragmento levadizo, fulminado por el aire y la gravedad, unas veces en ascenso y otras colgante, pero, de todas formas, casi que efímero, de manera que el cuerpo se muestra en toda su anatomía. Sin embargo, tanto en las unas como en las otras formas de cubrir, la tela que forma las vestiduras es móvil, ya presentándose rugosa y abundante como en La Trinidad o San Joaquín, o fina y ligera como en Santa Bárbara. La creación de los diversos tipos de vestiduras origina en todos los casos expresión de levedad, de mutabilidad, de inmediato devenir. En últimas, las figuras presentan en común ropajes agitados por el viento, paños que se mueven hacia los lados, hacia arriba, hacia abajo, paños cortantes, texturas que van ondulándose ilimitadamente como volutas infinitas, o que se dejan caer como cántaros rebosantes de aceite. Por lo anterior, el vestido de las esculturas que nos interesa —las tallas de bulto—, corresponde a la imagen del paño «volante», a las formas «que vuelan» o «resbalan», muy típicas del barroco. De igual forma, dentro de las imágenes con atavíos abundantes que cubren todo el cuerpo, podemos hacer una división más, relacionada con las transparencias totales y las semi-transparencias que revelan solamente algunas partes del cuerpo, en las cuales la relación piel-descubierta piel-oculta, inaugura el movimiento de lo erótico en la escultura del barroco. En Santa Bárbara, el juego de la tela, transparentada por su descenso, nos muestra "El cuerpo delicado,/ Como cristal lúcido y transparente," y al alma, como un "Alma divina, en velo/ De femeniles miembros encerada" (De León, 1981: 47-48). El juego del ocultamiento y el develamiento que se expone en el vestido barroco, no solamente constituye una forma para dibujar el cuerpo en la escultura, sino más bien, el vestido que parece cubrir realiza un movimiento de exhibición, donde es la desnudez del cuerpo la que se va delineando con la ondulación; pero como si fuera poco, al interior de esta exhibición corporal ocurre algo más profundo, donde el erotismo (Nota 14) se yergue casi que indomable, de tal manera que ese acto «profundo» del mostrarse está relacionado con la desnudez espiritual que se sucede en el barroco. Entonces, asistir a una muestra de dramatismo en el vestido en estas esculturas es presenciar la desnudez de los personajes que, con total entrega, nos revelan las formas agitadas de su propia sensibilidad. Dentro del pliegue-vestido es conveniente establecer una diferencia entre el pliegue abultado que se alza por los aires y el pliegue que se deja caer; valga aclarar que cuando establecemos esta diferenciación entre ascenso y caída, no estamos considerando la relación moral entre la caída hacia los infiernos, puesto que esta posibilidad está cancelada (no considerada) al estar todas las piezas analizadas dentro del ámbito de lo sagrado; la división solamente tiene como fin mostrar el movimiento hacia un mismo punto, hacia un mismo contenido espiritual: el ascenso del alma. A propósito de esta división, podemos decir inicialmente que en la primera encontramos una manifestación de sensualidad relacionada más íntimamente con lo impetuoso (Foto 1), en tanto que en la segunda, lo sensual se manifiesta como un pleno consentimiento (Foto 7), como un abandono en el que se va entregando la totalidad del yo (Foto 5). El eco psicológico de la actitud compulsiva del pliegue ascendente se percibe en el movimiento que se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio (Foto 1). Si Dios unas veces se manifiesta sereno, en otras ocasiones se muestra agitado, como sobrecargado de una energía creadora a punto de desbordarse. El ritmo ondulado, como forma para sugerir el movimiento, encuentra en las superficies rizadas dibujando un cuerpo (Foto 7), en los pliegues de las ropas (Fotos 2 y 3), en los rostros y en los cabellos (Foto 6), un espacio donde lo erótico se juega como textura móvil. |
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Pliegue Cuerpo |
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Para llegar a una comprensión del erotismo que encierra el pliegue es necesario hacernos dos preguntas: ¿qué clase de sensibilidad es la que se exhibe en el vestido en el primer nivel del pliegue, es decir, en el pliegue como cuerpo desnudo?, y ¿cómo se manifiesta el erotismo en el segundo nivel del pliegue, o sea, en la espiritualidad al descubierto? Antes de responder estos interrogantes, es preciso iniciar una travesía por la clasificación anteriormente propuesta, en la cual los pliegues ascendente y descendente denotan tipos específicos de contenido erótico formal y espiritual. En el grupo formado por aquellas esculturas donde las vestiduras empiezan a jugar con el aire, encontramos en primer lugar la relación aire-vestidura, donde la libertad compositiva y el dinamismo presiden las obras y el movimiento se extiende en el espacio con la expansión de los miembros y la amplitud de los ropajes de los personajes. La creación del movimiento de los pliegues en un momento transitorio es conseguida con el predominio de la composición asimétrica que, con las diagonales, lo oblicuo y los contornos discontinuos (Fotos 2a y 3a), proyecta la obra hacia el espectador con un carácter abierto y fuertemente expresivo, donde la agitación de los paños manifiesta el dinamismo de las esculturas, en el movimiento centrífugo de las abundantes y flameantes vestiduras. Por lo tanto se utiliza el paño que vuela, "no para referirse a un ventarrón que no existe en las celestiales alturas, sino para hacer ver de algún modo la invisible agitación interior de las imágenes y, sobre todo, para expresar su propia agitación" (Gil Tovar, 1986: 27). En el movimiento de ascenso de las vestiduras, las telas que envuelven a los personajes se agitan por el movimiento de los cuerpos: "Son anchos, movidos, hinchados y desordenados por el viento, acordes con la predilección por los violentos juegos de luz y sombra típicos del barroco" (Conti, 1993: 60). Las figuras no se representan quietas o en postura de reposo, sino siempre sugiriendo un constante movimiento. Podríamos decir que son captadas en un momento de equilibrio inestable, equilibrio que se verifica en el proceso de culminación de un movimiento —que nunca termina—, que se hace visible en un instante casi imperceptible y dramático donde el personaje no avanza o vuela, pero tampoco ha cesado de moverse, sino que se encuentra en el momento justo de transición entre la quietud y el movimiento, tal y como si su cuerpo se encontrara en actitud plástica de acciones inacabadas en el aire, o potenciales realizaciones cinéticas: San Joaquín en el instante de detención del caminar. Diremos entonces que es el movimiento aéreo de las vestiduras el que crea al ser que "humanamente" habita en las esculturas. En consecuencia, parece ser que el movimiento ascendente y huracanado de las telas es la manifestación del furor originario (Foto 1) con el cual el alma traza su vecindad con lo divino (Foto 6): pliegue impetuoso, creador del mundo, en el movimiento de provocación de los mismos astros, "cólera que funda el ser dinámico" (Bachelard, 1986: 280). El movimiento «rítmico» y musicalmente acelerado de estas esculturas se verifica en el desplazamiento humano: una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo y los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina (Fotos 2, 3, 4), un cuerpo sorprendido ante sí mismo, crispado por la presencia de su propia conciencia y el vértigo que esto produce (Foto 1), o se juega con la gravedad, tratando de movilizar todo el cuerpo sobre un eje que insinúa el desequilibrio (Foto 6). De este modo se crea la armonía del cuerpo y la inestabilidad que sugiere el movimiento de la danza. De manera similar sucede con el pliegue que se vierte descendente: la aparente actitud de reposo que manifiesta, si bien exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador, también lleva implícito el movimiento de lo prodigioso, pero enmascarado en la suavidad vertiginosa de la caída. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una manera de imponer la idea de superioridad; de ahí que las figuras permanezcan fijas, imperturbables, como si estuvieran poseídas y privadas de su voluntad. En el pliegue descendente, es la ligereza, como fruto de la gravedad la que se revela como centro. La caída de la tela es la que va creando el espacio por el que discurre la escultura, y la caída del pliegue es en última instancia la apertura de un abismo hacia las alturas, donde la escultura se mueve como hipnotizada. La avalancha que sigue al descenso del pliegue no es solamente el arrollamiento formal de las vestiduras, sino más bien se presenta como un alud, donde es el movimiento mismo el que huye vertiginoso, no para perderse definitivamente en la infinitud del cosmos, sino, por el contrario, entrañando la huella de esa huida presurosa hacia un abajo —que es al mismo tiempo el arriba. Un desplazarse hacia ese abismo cósmico y descomunal que todo lo absorbe arrastrándolo por esos surcos verticales que, viscosamente y como tapizados por películas oleosas (Foto 7), se vierten en el clamor de lo abismal. Ciertamente no podemos hablar de reposo en la escultura barroca, aunque la impresión de quietismo así lo sugiera. Lo que ocurre es que algunos recursos como el de los pies adheridos al suelo crean la sensación de descanso, y sin embargo los atavíos de movilidad vertical ponen en crisis este aparente reposo, pues lo que manifiestan estas imágenes es una acumulación energética que se va deslizando como un ritornelo que augura el vaciamiento total del movimiento en el abismo. La energía acumulada y el continuo descender dan la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse incontrolablemente. Lo que se hace ostensible en estas esculturas es un movimiento de aceleración en potencia. Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte, no para anularse, y no siempre para convivir armónicamente, sino para crear una tensión constante donde la vida misma fluye con el sobresalto y el relajamiento de lo onírico, donde el pliegue y su ascenso o descenso constituyen una forma orgánica, pero al mismo tiempo instauran un proceso dialéctico entre la luz y la sombra, una lucha por el desplazamiento aunque no por la anulación de la claridad y la penumbra, sino por abarcar, en un inacabable proceso tensionante, la totalidad de la materia con la que se relacionan. Sin embargo, pese a estar en el terreno de lo sagrado, no es la luz la triunfadora sino una parte infinita de la lucha, la otra cara de la oscuridad. En conclusión, el barroco no concibe la victoria de uno de los elementos enfrentados sino la lucha continua, permanente e infinita, y es justamente en esta tensión donde el barroco encuentra su esencia, su expresividad. Por eso:
Un enfrentamiento permanente es el que se deja vislumbrar entre la sensualidad de lo apenas encubierto: el cuerpo de formas redondeadas de Santa Bárbara, mientras un rostro de complicidad y una sonrisa clandestina van tejiendo el deleite del verde, acunado en la luz ensombrecida del recinto. Y es así como:
El cuerpo, toda claridad, se juega solo en la atmósfera de la penumbra. Así pues, el proceso de tensiones que nunca termina es la experiencia fundamental de lo barroco. Tal como en Santa Bárbara, la luz de la Inmaculada se juega en medio de las sombras, sólo que en la virginal heroína del Apocalipsis la penumbra es más abrasadora, mucho más voraz, así que el esfuerzo de la luz es más dificultoso (pocas lámparas), pero no se ve nunca anulado, y si bien esta luz no procede totalmente del recinto, una especie de claridad (metálica y destellante con el oro y la plata) va brotando desde dentro de la escultura. Por lo tanto, el cuerpo es la luminosidad enfrentada a la tiniebla de lo atmosférico que encuentra en la serpiente, como punto de inflexión, su sustento; de esta manera, la tensión en la Inmaculada aparece como una
Una pirámide de luz es lo que vemos en la imagen de la Inmaculada, pues de la corona parece verterse una cascada luminosa que se esparce en las alas, la lanza, las estrellas del vestido y el halo brillante, para terminar exhausta en la oscuridad del monstruo infernal que yace bajo los pies de la estructura áurea. Las esculturas barrocas dramatizan sus contenidos espirituales en los salientes y entrantes de las vestiduras, gracias al enfrentamiento de la luz y la tiniebla que flamea en los intervalos de las ondulaciones y drapeados. Y en el centro de dicho enfrentamiento es donde el color aparece, no como algo accesorio o complementario a la escultura, sino como la forma misma deviniendo color. El barroco y su pliegue hasta el infinito, llevan hacia el límite —y más allá del límite— el devenir de la forma en color; de ahí que ya no se pueda hablar de la tela de color que se pliega ilimitadamente, sino de la coloración reflexionando sobre sí misma, transformándose en textura ondulante de ascenso y caída, creando con sus emanaciones la forma misma del pliegue y la forma misma del alma. Dado que el color es, en las esculturas tratadas, la forma misma del cuerpo y la forma del cuerpo-vestido, es decir, el pliegue, la armonía cromática está basada únicamente en el contacto, como explica Kandinsky (Nota 16), del "color con el alma humana"; de ahí que podamos hablar de éste como expresión de la sensibilidad. El tono nos remite entonces a un contenido interno, en el cual el pliegue y su forma perfeccionan su textura. Por consiguiente ya no se podría hablar del vestido del Hijo —en la Trinidad—, plegado de color rojo, sino del rojo moviéndose al infinito, del brío plegándose ilimitadamente, de la textura simbólica de la virilidad. Que los distintos matices del color hagan tan colosal presencia en las esculturas obedece obviamente —además de a un gusto por la policromía desbordante— a un deseo de materializar los distintos estados espirituales de las obras de arte. En este sentido podemos ver de manera muy general que en nuestra escultura se da un juego entre distintas tonalidades y matices; nos encontramos siempre ante el contraste, la tensión y la mixtura de distintos colores en una misma pieza, aunque también es cierto que un solo tono puede dominar toda una escultura, pues la presencia de un solo color (con sus gradaciones) convoca el juego de tensiones internas en la estructura cromática, el juego de la transformación y trance del color. Los drapeados azules en la túnica del Padre (Foto 1a) por ejemplo, nos dejan ver distintos niveles e intensidades, donde el azul se entremezcla con la claridad y la oscuridad que las mismas formas curvas proporcionan; así pues, a la escultura del Padre
Es así como podemos percatarnos del poder de la divinidad encerrado en sí mismo, en el silencio de la eternidad más celeste, más repleta de azules, de nubes y rayos que auguran distintos estados de los cielos. De igual forma ocurre en San Joaquín y Santa Ana, donde el amarillo metálico, repleto de formas vegetales, empieza a jugar con los abismos como si fueran bocas entreabiertas a punto de devorar el color o de sacarlo desde su mismo adentro, lo que sin duda crea ondulaciones cromáticas, tensiones entre el movimiento centrífugo del dorado y el final del movimiento mismo, relieves infinitos, honduras peligrosas, desiertos conquistados por una naturaleza indómita que se mueve devoradora, implacable y viviente. Santa Bárbara, y el verde oliva que la cubre, son un atisbo de la posesión de lo divino; su cuerpo en calma, pero en movimiento constante, ligero y suave, está absorto y como posesionado por una fuerza sensual que hace que se muestre dispuesto, accesible, entregado a esas fuerzas sobrenaturales que lo trasforman en un cuerpo oleaginoso, con la húmeda tibieza de lo alucinado, tal como si fuera un
En la Inmaculada Concepción la combinación se da entre el azul y el dorado que, como si fuera el anuncio de lo celeste, van construyendo un cuerpo para el rostro de la virgen. El azul, coronado de estrellas, nos extravía la visión en el infinito, un infinito que reposa en la mirada baja de la joven virgen; el azul, en su inmaterialidad, es ya el anuncio del vacío que se acumula y se desborda, de manera que es posible aligerar las ilimitadas formas plegadas del vestido, deshaciendo con ello el propio cuerpo que se le ha procurado a la virgen, para mudarlo en una textura indefinida. El dorado, por su parte, así como el amarillo, nos anuncia la eternidad de lo divino, el carácter sagrado, la expansión y el ardor de la batalla y el desbordamiento mismo de las formas azules que se deshacen en sí mismas, para trastornar también nuestra mirada en la visión de lo glorioso e impenetrable; el dorado precede entonces al azul infinito en el advenimiento de una violencia espiritual que sólo puede ser la violencia del fin de una era, como si la Virgen apocalíptica danzando en medio de la batalla fuera totalmente la idea del término final de lo terreno, la bailarina trazando el lindero de lo conocido y lo desconocido, o la idea de la puerta que esconde lo incognoscible. Por eso canta Sor Juana Inés de la Cruz:
A aquella que con su vuelo traza y disuelve la frontera de dos mundos, y junta con su vuelo las dos esferas, los dos polos distantes en una sola musicalidad, la de sus manos en infinito movimiento. Color plegado interminablemente, creando texturas inimaginadas pero posibles, estados del alma que originan surcos y sombras profundas, juegos y erotizaciones de la luz y la tiniebla. El claroscuro, como conexión entre la claridad y la oscuridad, es también la manifestación del movimiento de las texturas plegadas. De este modo, lo que se pone en juego en el contraste de lo luminoso y lo ensombrecido es una gama de pasiones absolutas que mediante los efectos de claroscuro torna fantásticos los elementos ornamentales que se deslizan por los pliegues infinitos: flores reventando en el cuerpo de Santa Ana, hojas cayendo serpentinamente sobre San Joaquín en medio de una tormenta, delgadas fibras vegetales dejándose llevar por la corriente invisible que arrastra a Santa Bárbara, o centelleantes estrellas eclosionando para hacerse más luminosas en el rostro de la Inmaculada, todo esto para hacer significar que las texturas —móvilmente contrastadas también al infinito— son organismos replegados en sí mismos, capaces de elaborar como las plantas su propio alimento, savia que se vierte y revierte como plegados torrentes acuáticos que van formando tallos y raicillas y hojas rizadas y flores que se abren como abanicos (Foto 2a). Elevar a lo fantástico los elementos ornamentales es el juego que emprende el pliegue barroco, incluido por supuesto el color que se pliega en los rostros y en las manos y que, en los distintos tonos de la carne y la piel, intenta plasmar la lisura (que ya es un pliegue) del rostro de la virgen, la textura de la dulzura y la pureza de Santa Bárbara, la textura de la rectitud del padre de la Virgen, el rostro desvanecido de Santa Ana en la visión de lo celeste y la textura de la severidad y el asombro que de sí mismo tiene el Padre. Pero así como el color va formando la piel y el gesto de los personajes, también el oro y la plata refuerzan lo maravilloso del barroco, como en estos versos de Sor Juana Inés de la Cruz:
El empleo del oro y la plata otorga un carácter trascendental a las figuras, al relacionarlas con el mundo divino, donde la reflexión de la luz en su brillante superficie es una manera de impresionar con lo misterioso de la naturaleza, llevándolo hasta los ojos del espectador que, anegados por lo desconocido y a la vez cercano y arrollador, se dejan envolver por la noche, "madre de lo maravilloso" (Wiesbach, 1942: 159). Hasta este punto hemos visto el pliegue como rasgo distintivo del barroco, el color, el movimiento y lo fantástico que éste encierra, y la sed de lo curvilíneo y de lo carnoso, la ambición de luces y tinieblas, la "tendencia al desencadenamiento de los espacios y el excitante dinamismo alborotado de sus formas, obedece sin duda a un desasosiego preñado de energía vital" (Gil Tovar, 1986: 19) que remite a la expresión del cuerpo y en últimas, a la expresión del espíritu de/en la escultura barroca, que como un pliegue se levanta y desciende entre luces, sombras y colores hasta el infinito. Dos niveles de lo erótico se presentan en estas esculturas. El primero tiene que ver con el cuerpo que se muestra en los ropajes, es decir, con el delineamiento de las curvas que van entretejiendo la seducción corporal directa o superficial. El pliegue "determina y hace aparecer la forma, la convierte en una forma de expresión" (Deleuze, 1989: 50); en este caso, en la forma de expresión de una exterioridad transitoria y aparente, porque en el barroco todo se va construyendo como una interioridad donde la fachada no es más que la emanación de lo interno hacia una exterioridad que es solamente la senda misma de la intimidad de lo barroco. En la forma exterior de la escultura —como ya se ha mencionado— se dan cita elementos como el color, la textura y el pliegue, que son los ingredientes materiales de la superficie. Las superficies curvas, más cercanas a la realidad corporal del hombre van transfigurándose ya no como meras líneas que demarcan los límites de un cuerpo, sino que se van combinando graciosa y musicalmente para crear líneas de torsión, que no sólo dibujan, sino que generan una textura cromática donde el cuerpo humano se exhibe, no únicamente a la visión, sino también al tacto. La tersura y la blandura intervienen en estas obras que fuerte o suavemente expresadas, apuntan a la eternidad y a la permanencia en medio de la vertiginosidad del tiempo que transcurre como un río desbordado. De este modo ocurre una articulación y una lucha entre el alejamiento creado por las tersas superficies y la proximidad de lo blando. En este juego de superficies va surgiendo el trazo del cuerpo que, unas veces manifiesto y otras oculto, va dejando ver o imaginar las formas de lo erótico. En los detalles de esculturas como Santa Bárbara (Foto 7a), Santa Ana (Fotos 4a y 5a) y la Inmaculada (Foto 6a) hay una clara revelación de las formas femeninas que, como un surtidor de agua, crea continuos movimientos de caída en el primer caso, de ascenso en el segundo, y de levitación en el tercero, tal como una fuente intermitente que se alza al cielo permaneciendo en el aire unos segundos y cayendo luego en un fluir ondulante y continuo. En estas imágenes, lo que sin duda interesa es la figura humana de lo femenino, imagen bastante controlada en la colonia. De ahí que el vestido que se les aplica juegue con el proceso coyuntural en el cual la mujer como imagen del pecado (aún más las mujeres africanas y afrodescendientes) debía ser extirpada de la sociedad en formación (Nota 17). Sin embargo, y pese a estar completamente vestidas, las tallas reducen el volumen de las vestiduras e introducen una nueva forma de apreciación del cuerpo; así, la escultura de imágenes femeninas juega a transparentar e insinuar las formas. Las texturas plegadas se comportan como paños humedecidos que se pegan a un cuerpo, que no es más que el mismo despliegue de la tela: el cuerpo y la tela se identifican como la piel y el músculo. En los tres casos la tela es fina y ligera, dando expresión de deslizamiento, agitación y levedad. El pliegue humedecido en estas esculturas muestra los senos femeninos y las formas de lo redondeado a modo de caparazones impenetrables pero suaves, o como si tomaran la forma de los vapores más exquisitos; los pechos, en estos casos, parecen comunicar lo curvo como una línea de pulsión de lo vital, donde el cuerpo se despliega como textura de lo sensual, como una meditación sagrada de lo erótico. Los senos y lo curvilíneo de la totalidad del cuerpo, especialmente en el vientre, transforman la circularidad en textura que va envolviendo —en el pliegue, despliegue y repliegue de la policromía y el estofado— los cuerpos lívidos de lo femenino. Pareciera pues que el cuerpo, en estas imágenes, intentara constituirse como un inmenso trazo de unión entre lo terreno y lo celeste, donde la Virgen Inmaculada, como pieza clave de este juego de tensiones infinitas, estuviera elevándose para descender después hacia la tierra, originando así una caída hacia lo alto, de la que Santa Ana es la elevación y Santa Bárbara el descenso, el desfallecimiento como "un tiempo de parada [y] no de una inmovilidad última" (Bataille, 1988: 89). La redondez y la musculatura del cuerpo (femenino y masculino respectivamente) se manifiestan también en los rostros que, de expresión disímil en estas piezas, sugieren una clara muestra de éxtasis, donde el silencio o la música microscópica preside en la Inmaculada todo movimiento de curvatura e inflexión. El pliegue que dibuja un cuerpo grácil en estas piezas no se presenta con el sonido del agua furibunda sino, por el contrario, como un torrente musicalmente silencioso que arrastra a la Virgen, como el agua incubando silenciosamente una premonición, el presagio del desbordamiento de lo celeste, en Santa Bárbara, y el consentimiento para abandonarse al acto de ser habitada, en Santa Ana; de esta manera el pliegue-vestido-cuerpo y el pliegue-rostro, identificados en la sobriedad del mutismo, comunican un erotismo callado, en el que el
Movimiento que va mostrando el rostro raptado por la visión del amado, en este caso la divinidad gobernando el cuerpo, como el agua abriéndose paso por la tierra, como una música efímera y casi insonora, moviendo los pies de lo femenino y trazando en los brazos de la apocalíptica, la curvatura musical de lo sagrado y en la piel tersa y lisa, las huellas del toque sagrado y amoroso. Otro cuerpo —un segundo nivel— parece manifestarse en el ocultamiento que consiguen los pliegues que ondulan ingrávidos y violentos. El cuerpo velado de lo masculino y el rostro severo se dibujan como el pliegue frondoso y brioso que procede del fuego absoluto, por contraste con el húmedo movimiento de lo femenino. El fuego puede ser la imagen que retrate las esculturas masculinas, pues lo que se ve en todas ellas es la necesidad manifiesta del movimiento acelerado hacia arriba y hacia los lados. El pliegue como juego de ascenso y desencadenamiento. Pero también el viento, pues en imágenes como la del Padre, el azul ayuda a reforzar la idea de que lo que acontece, acontece en las alturas, donde el viento es quien gobierna. Además, la idea de hálito creador de la vida, como viento, refuerza esta aseveración. Las líneas que crean el cuerpo en estas imágenes se han convertido paulatinamente en líneas espiraladas, que ya no consienten que se trace un límite entre las unas y las otras, sino que se atropellan, se embisten entre sí; lo que vemos entonces es un rostro ataviado con la frondosidad y violencia de sus pliegues. En la figura del Hijo vemos el torso desnudo, pero éste parece ser solamente el pretexto para que el rojo se alce en vuelo arrollador y la tonalidad de la carne alcance la textura de lo palpitante. Vemos que el manto no se adhiere al cuerpo sino que parece organizarse a unos centímetros de éste, como si una fuerza que manara de la corporalidad del Hijo empujara los ropajes hacia el exterior, haciéndolos abundantes y desordenados. La Trinidad y San Joaquín son las imágenes de ese cuerpo que precipitado vuela agitado por una fuerza extrema, por un viento colosal en vías de convertirse en tormenta. El cuerpo en estas piezas es la dilatación para la emanación de los pliegues, que parecen brotar, ya no de un torso, brazo o cintura humana, sino de un recipiente que contiene brisas extremas, partículas de viento eclosionando como chispas intermitentes; por eso, el pecho en estas esculturas se ve agrandado como una mole pulsátil a punto de abrirse de par en par para unirse al vuelo de las vestiduras que, inquietas, van ascendiendo en la ingravidez de la atmósfera. El cuerpo que dibuja el pliegue-viento es la imagen del cuerpo ardiendo en lo fogoso, es la manifestación de las líneas infinitas de límites imperceptibles, incognoscibles, donde la forma de los brazos, del pecho, de las piernas y del mismo rostro es la forma del pliegue alzado por los aires en un vuelo extraordinario. Pero el pliegue volátil y el cuerpo de fuego de estas esculturas es ya el anticipo del pliegue-rostro superficial (hay un rostro profundo: el alma) que va dibujando el éxtasis de un cuerpo alzado en vuelo, suspendido en medio de lo tempestuoso, anunciado con la estridencia del trueno. Pliegue rostro del asombro, del gesto extremo, de la boca exhalando el movimiento, de los repliegues severos de la frente, de la barba arremolinada y transfigurada. Pero ya sea la imagen del agua, la imagen del fuego o del viento lo que prefigure y forme el cuerpo y el erotismo en estas esculturas —en un primer nivel—, lo interesante sin duda es que todo en ellas está precedido por un movimiento interno, perceptible por nosotros en la forma, la cual no es más que la manifestación del contenido interno de las piezas como posibilidad de comunicabilidad humana; por consiguiente, las esculturas barrocas aquí analizadas —para utilizar un término barroco— se comportan como una mónada (Nota 18), es decir, como un organismo vital cerrado en sí mismo (total) y que va tejiendo una compleja red de conexiones infinitas entre los elementos que la conforman (incluido el espectador como elemento de la obra de arte), donde todos los componentes que nos parecen externos no son más que la forma misma del interior, es decir, el espíritu contenido en la escultura comunicándose en la forma. De esta manera, el pliegue cromático, los detalles ornamentales, la forma misma del pliegue, su dirección de desplazamiento, ya sea ascendente o descendente, la gracilidad, la corpulencia, o lo pulsátil, remiten a una forma específica del espíritu que también se pliega infinitamente. |
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Pliegue Espíritu |
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En vista de que el arte no termina en la realidad visual, se hace necesario explorar esos espacios de la obra que poseen una interioridad activa, de la cual el volumen y las formas que nos llegan instantáneamente son un anticipo. Por consiguiente el objetivo del examen del segundo nivel de la escultura es el de penetrar en los entresijos de la obra para encontrarnos cara a cara con ese espíritu que se manifiesta y que tiene la forma de lo volátil. Comencemos diciendo que "la inflexión es una idealidad o virtualidad que sólo existe actualmente en el alma que la envuelve" (Deleuze, 1989: 35), de ahí que la forma de la escultura sea ya la forma del alma (espíritu), siendo la forma la envoltura del alma en la que ésta se dibuja para nuestros ojos. Ahora bien, planteada esta relación entre el afuera aparente y el adentro que gobierna la escultura barroca, introduciremos operativamente el término leibniziano de mónada —parcialmente expuesto— para referirnos a "una substancia simple, que forma parte de los compuestos; simple, es decir, sin partes" (Leibniz, 1967: 21), ni extensión, ni figura, ni divisibilidad posibles, siendo, en últimas, "los verdaderos Átomos de la Naturaleza y, en una palabra, los elementos de las cosas" (1967: 22), o sea, a esa célula autónoma "en la que todas las acciones son internas" (1967: 42). En este sentido, lo que intentaremos será aproximarnos a la escultura como una mónada en la cual el contenido erótico está relacionado con la expresión y el lenguaje del alma de la obra como punto o principio fundamental del barroco. El pliegue-vestido y el pliegue-rostro que hemos visto, tienen —en su movimiento— que ver con un alma y una conciencia que se pone de manifiesto cuando se van manifestando como lo haría Bernini —en el mármol—, las vetas donde juega el movimiento y la luz, pero en éste caso no las vetas sino las fibras de la madera policromada que se vuelven coloración del alma, distintas tonalidades de lo sensible. Lo anterior quiere decir que el pliegue se comporta como una colección infinita e ilimitada de curvaturas o inflexiones que dan cuenta del mundo humano en su sensibilidad bajo la forma del alma. En últimas, el alma es la expresión del mundo y su sensibilidad, de ahí que sea posible ver la forma de ésta, la forma del erotismo humano en la escultura del barroco. La aparente exterioridad de las esculturas —y digo aparente porque, como se verá más adelante, la totalidad de lo barroco remite a un interior encerrado en sí mismo: Mónada— nos lleva en resumidas cuentas a preguntarnos por la imagen interior que se quiere hacer visible, puesto que el pliegue exterior es la inflexión en lo espiritual. Tomada la escultura como una mónada, es decir, como una célula autónoma cerrada en sí misma, el pliegue, como su manifestación y comportamiento (su exteriorizarse) es, como lo diría Deleuze, "una liberación sin límites" (1989: 50) que acontece —gracias al abandono de lo exterior y limitado—, en lo infinito; y he aquí el rasgo fundamental de lo barroco: la urgencia de eternidad, de infinitud y perpetuidad. Si infinitas son las formas de plegarse la materia, infinitos también son los posibles movimientos de ésta, por lo tanto el movimiento, ya sea de ascenso, descenso o levitación, es el movimiento o desplazamiento del alma o mejor dicho, el devenir de una conciencia, un proceso de tránsito de un estado a otro. El alma como punto comunicativo en la escultura barroca, establece una clara relación dialéctica donde lo uno está dado por la unidad orgánica que constituye el envolvimiento de sus elementos en el pliegue y lo múltiple, por las posibilidades infinitas de plegamiento de la materia y su expresión. De este modo, la obra de arte barroca se constituye en un mundo donde el alma, mónada del arte, encuentra expresividad en el pliegue que extrayendo de los intersticios la potencia de expresión hace posible visualizar los estados del espíritu. Pero ¿cuál es el movimiento que hace posible que el pliegue sea la expresión del alma en una escultura barroca? Podemos decir que una escultura, como por ejemplo la Inmaculada Concepción, tiene dos planos de expresión: el primero es la forma con que llega a nuestros sentidos, es decir, el pliegue que forma la textura del cuerpo; el otro es el pliegue interno o mejor dicho el alma o expresión de la Inmaculada Concepción. Es preciso entonces decir que esta escultura como mónada posee —como lo diría Deleuze— dos pisos: el piso de abajo sería la fachada, es decir, los repliegues de la materia y el piso de arriba el recinto en el cual el alma reposa y ejecuta el movimiento de trance del cual el pliegue de la materia es sólo un atisbo, pero a la vez su plenitud. Al primer piso llegamos con la sensibilidad conmocionada; al segundo se llega con el entendimiento y la sensibilidad puestos a su servicio, ya que por estar cerrado al exterior es potencialmente inaccesible. El alma, dice Deleuze, "está enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, y contiene el mundo entero en su sombrío fondo, esclareciendo solo una pequeña parte de este mundo, variable para cada cual. El mundo está, pues, plegado en cada alma, pero de modo diferente, ya que una pequeña región del pliegue está iluminada" (Deleuze, 1989: 249). El pliegue, los canales de claroscuro, el color, la ornamentación de los vestidos, los rostros y sus estados, no son más que las ventanas por las que se asoma el alma y la luz hacia el alma, convertida y manifestada en la forma plegada. Es así como podemos decir que en la obra barroca acontece la anulación de la exterioridad; entonces lo que vemos es el movimiento o desplazamiento del espíritu de la obra. Si bien hay dos pisos, la fachada y el interior, la primera no es inseparable de la segunda y éste es ya la fachada, por lo tanto el pliegue de la materia manifiesta el contenido espiritual de la obra porque es el espíritu mismo mostrándose a la sensibilidad humana; es así como podemos decir que lo que ocurre en la Inmaculada Concepción es el vuelo del alma envuelta en los pliegues azules y dorados, el alma radiante y en ascenso al cielo azul: es el alma ascendiendo en el vuelo infinito hacia Dios. Lo mismo ocurre en las demás piezas, en las cuales lo que hace la diferencia es la tonalidad del movimiento y la atmósfera en la que éste se realiza. En Santa Bárbara el movimiento de elevación del espíritu es un transcurrir fluido, suave pero continuo, manifestado como el correr de infinitas vetas de óleo en una superficie de relieves y honduras infinitas, canales sin obstáculos para su fluir. Lo que vemos son almas convulsionadas, poseídas por lo divino, arrebatadas en la conciencia y en el límite de lo terreno, son seres en trance, en el instante mismo del vuelo o del despegue hacia la inconmensurabilidad del lo infinito: Dios. Y es entonces el trance el clímax de lo erótico, puesto que en éste se pone en juego y tensión la tierra y el cielo, el cuerpo expresando con el placer de lo sensual, el gozo del alma anhelando lo divino: la inmortalidad. Algo muy particular ocurre en la Trinidad: en este conjunto vemos algo novedoso en la imagen del Hijo, entendemos con mayor facilidad el trance de su alma a lo divino, como si fuera el paso de lo terreno a lo celeste, de lo cual Él ya hace parte, pero en el caso del Padre, el plegamiento de la materia al que asistimos no es el de la manifestación del trance del alma, puesto que Dios como totalidad, no posee un carácter o naturaleza en la que sea posible distinguir o relacionar el cuerpo y el alma. Lo que en esta pieza parece ocurrir es la exhibición del movimiento mismo: no es gratuito que sea el azul quien gobierne la textura del vestido, donde los plegamientos son el devenir del alma generando lo infinito, la movilidad de la potencia creadora. En el Padre no hay trance en su alma, porque todo en él es espíritu; Dios no muda a otro estado sino que se reitera en el estado de movilidad infinita del que Él es el origen, por lo tanto, el azul es la indefinición de lo divino, y el movimiento de los pliegues es sólo el muestrario de su cualidad fundamental, la del devenir, tal como el movimiento de las aguas agitadas por una corriente aérea: el aire materializándose en lo fluido y el viento volatilizándose en el aire. El vuelo del alma muestra que no hay un sentimiento más potente que nos entregue a la exuberancia que el de la nada, que el del arrastre a otros territorios de existencia —seguramente desconocidos—, por lo tanto, la exuberancia, rasgo clave en nuestras esculturas, no es en absoluto el vacío atiborrado de texturas, pues es mejor entender que la exuberancia es la respuesta a esa nada inminente, una forma de ocupar el espacio antes que sea fulminado; entonces, puede decirse que la profusión es principalmente una forma de aniquilamiento, o mejor, "el aniquilamiento es la superación de la actitud aterrada, es la transgresión" (Bataille, 1988: 98), trasgresión de la teología moral que niega el sentir íntimo del cuerpo y el espíritu de los seres religiosos, para mostrar que lo que acontece, acontece como etéreo y no en el cuerpo, ámbito único para el erotismo, para el advenimiento del lenguaje que lo exprese. En la escultura religiosa del barroco el vuelo exuberante del alma, manifestado en ropajes, actitudes corporales y anímicas, es el punto culminante del pliegue en el espíritu, en el lenguaje mismo y además, la primera parte del proceso místico, donde el ascenso es el enfrentamiento con las fuerzas terrenas que sujetan la tierra y encadenan el cuerpo a la idea de la cárcel del alma; sin embargo la ascensión no es la victoria sobre lo terreno, es la conspiración del alma, lo etéreo en el cuerpo que se agita para mostrar la trayectoria del adentro hacia lo infinito, así que el encuentro con lo divino en estas piezas no está nunca por fuera de lo corpóreo aunque los cuerpos parezcan desvanecerse y dejar salir "por fin" el alma aprisionada y sufriente. Lo que ocurre es la liberación total del cuerpo, liberación de su historia y pasado. El lenguaje erótico entre las criaturas y Dios tiene aún un carácter terrenal y es en resumidas cuentas, el movimiento hipnótico del alma jugándose en el cuerpo como una sola unidad indivisible. Por esto es posible que San Juan de la Cruz sienta el ascenso como el clemente diálogo corpóreamente espiritual entre el alma —la esposa— y el advenimiento de lo divino —el esposo—:
La accesibilidad a la habitación cerrada: el alma —el segundo piso—, es la visión de lo infinito e implica una asociación constante entre la corporalidad y los plegamientos, entre la espiritualidad y el cuerpo, porque siempre es en éste donde se juega y se manifiesta el alma: el alma de un cuerpo. Esa zona aparentemente cerrada se expone claramente cuando el cuerpo es entendido como lo existente, como la totalidad donde todo ocurre, desde Dios hasta el lenguaje (Dios como lenguaje). Cuerpo como texto, como nombre traducible en la experiencia de lo erótico. |
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Bibliografía |
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Cómo citar este artículoPantoja Barco, Rosita Andrea. 2006. Pliegue: materia de lo
erótico. Boletín Museo del Oro, N.º 54. Bogotá: Banco de la República.
Obtenido de la red mundial el (fecha que cambia el usuario según el día en que
consultó el archivo).
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