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Pliegue: materia de lo erótico |
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Rosita Andrea Pantoja Barco Fotografías Carlos H. Illera (fotos 1, 2, 5) |
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Abstract |
An iconologic analysis of some religious art sculptures from the Spanish colonial period in the city of Popayán, with a baroque style and significance, covering the XVI, XVII and beginning of the XVIII centuries in the Nueva Granada (current Colombia). An approach through art to the life, passion, affection, willpower, strength, movement, agitation, convulsive activities and playing with the light and the flying impulse of the spirit, along the pleats of the carved clothing, that created sensitive and erotic shapes in a Spanish colonial order controlling sexuality and enhancing the expression of the soul.
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Resumen |
Análisis iconológico de algunas esculturas de arte religioso del período colonial español de la ciudad de Popayán correspondientes por su estilo y significación al barroco, que en la Nueva Granada comprendió los siglos XVI, XVII y principios del XVIII. Un acercamiento desde el arte hacia la vida, la pasión, la esencia afectiva, la voluntad, la fuerza, el movimiento, la agitación, la actividad convulsiva, los juegos de luz y el impulso aéreo del espíritu y de los pliegues de ropajes tallados, que construyen las formas de lo sensible y de lo erótico en un orden colonial que controló la sexualidad y exaltó la expresión del alma. |
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Introducción |
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Nota 1.
Nota 2. |
Nada es más turbador que los movimientos incesantes de lo que
parece inmóvil. El barroco no podrá ser nunca y exclusivamente considerado como un estilo —aunque haya sido el arte el indicio de este nuevo estado cultural (Nota 1 , Nota 2). Es más bien un concepto histórico que comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII en Europa y hasta el siglo XVIII en Hispanoamérica (conexión geográfico-temporal), pero que dadas sus características aún conserva —en América— su vigencia, lo cual impide trazar los límites de su exacta periodicidad. Esto nos remite necesariamente a considerar que el barroco es fundamentalmente un «estado» cultural particular en el que se desenvuelven las acciones humanas. Dichas acciones que definen el carácter barroco de una cultura son fundamentalmente las crisis económicas, los trastornos monetarios, la inseguridad del crédito, las guerras económicas, la vigorización de la propiedad agraria señorial y el inminente empobrecimiento de las masas, que en conjunto y con la violencia generalizada con la cual se presentan, crean, como lo afirmará Maravall "un sentimiento de amenaza e inestabilidad de la vida social y personal, dominado por fuerzas de imposición represiva que están en la base de la gesticulación dramática del hombre barroco y que permiten llamar a este con tal nombre" (Maravall, 1980: 29). En pocas palabras, el barroco expresa la conciencia de una crisis observable en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra, la miseria y las restricciones. Pese a que estos rasgos enunciados caracterizan al barroco en general, suele establecerse una distinción entre el barroco de los países protestantes y el de los países católicos, también conocido como barroco de la Contrarreforma; sin embargo, es esta expresión del barroco la que ocupará nuestro interés y en este sentido, intentaremos un acercamiento a la época del barroco español que se incorpora a las visiones americanas y en particular a la visión payanesa del mundo. |
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Orden colonial |
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A principios de 1537 Sebastián de Belalcázar funda Popayán y en esa misma fecha comienza el reparto de indios en encomiendas, lo cual hizo posible que los españoles que llegaron a habitar la ciudad pudieran dedicarse a la agricultura, la ganadería y la minería. Unos años después (en 1540) el fundador es nombrado como primer gobernador de Popayán y desde este momento se instaura el sistema político español en la ciudad: regidores del Cabildo, alcaldes, alguaciles y la constante presencia de la Iglesia en la figura del cura párroco. El proceso de conquista y colonización y el sometimiento de las poblaciones indígenas aseguraban la permanencia de las instituciones y la sociedad españolas. La instauración y el sostenimiento de la sociedad colonial se fundamentaría en la explotación del oro, cuya posesión significó poder político. Este hecho es el que pone de manifiesto la importancia de Popayán en el Virreinato de la Nueva Granada, pues en la ciudad residían los dueños de las minas de oro de Barbacoas y el Chocó, que invertían sus grandes riquezas en la adquisición de haciendas para uso ganadero, en la edificación de casonas y templos costosamente ornamentados. Como para llevar a cabo sus empresas económicas y sociales el español utilizó al nativo americano en la explotación de las minas de oro, sin lugar a dudas provocó un efecto negativo en la población aborigen, que sumado a las enfermedades que el español trajo consigo provocó el exterminio de un elevado porcentaje (86%) de la población nativa. Pero aunque la población aborigen se diezmó, la mano de obra no escaseó pues otros brazos vinieron a reemplazar a los ausentes: los esclavos africanos se incorporarían al proceso de explotación minera. Esto obviamente condujo a la sociedad colonial a una complejización de sus relaciones, pues si el nativo llegó a ser una amenaza para la institución colonial, el africano con sus costumbres penalizadas por el europeo representó un peligro contra la institución moral. De ahí que Popayán durante los siglos XVII y XVIII estuviera sometida a la jurisdicción del Tribunal de la Santa Inquisición de Cartagena, que se encargó de vigilar y controlar las conductas no institucionalizadas, pues durante el primero de estos siglos, la ciudad no contó con un ejército propio que pudiera ejercer funciones policivas. Políticamente la figura del Cabildo asume la custodia de la sociedad payanesa en aspectos como los de la vigilancia de las artes y los oficios, de las tiendas, almacenes y talleres; asimismo atiende las cuestiones concernientes al aseo, al mejoramiento de las poblaciones, la salubridad de la ciudad, regula la provisión de carnes y agua, fija los aranceles y los precios de los víveres y finalmente organiza las festividades públicas y vela por la conservación de las tradiciones hispánicas. La sociedad colonial establecida en Popayán seguía de cerca los usos y costumbres de la metrópoli española, los cuales eran su origen y pretendían ser su bitácora, pero ante la variedad poblacional del continente americano Popayán había quedado unido a las costumbres indígenas arraigadas por el mestizaje: esta mezcla determinaría una vida social siempre en tensión. Al atavismo acumulado por siglos de historia europea se sumaba la «reciente» y transformada estructura social del Viejo Mundo, con un estado generalizado de «corrupción» moral que había producido individuos nuevos —no exclusivos de las clases bajas— en todos los estratos de la sociedad española; y serán estas costumbres las que permearían al Nuevo Mundo, y por supuesto a la ciudad, donde la pirámide social (étnica) establecía los siguientes tipos: clero, nobleza (españoles y criollos), grandes propietarios, mestizos, indios y esclavos, pero dentro de este escalonamiento social no faltaron otros personajes que como los soldados, los hombres de dudosa reputación y algunas mujeres, que posteriormente se transformarían en los encomenderos y las autoridades de los cabildos, justicia y regimiento de las ciudades, los párrocos, las matronas y doncellas de las nuevas ciudades. De esta manera la vida colectiva de las ciudades coloniales americanas y entre ellas la de la ciudad de Popayán se conformaría como una ambigüedad, un espacio contradictorio y liminal en medio de su conservadurismo. Fácilmente se conjugarían los sentimientos de la más arraigada piedad religiosa y sutileza social, con las maneras sociales más duras y violentas, llegando incluso a la expresión sanguinaria. Por todo esto no es extraño encontrar historias como las de don Lorenzo de Paz de Maldonado y doña Catalina Rengifo de Belalcázar, que terminaría asesinada por su esposo cegado por profundos celos. Otra prueba de esta contradicción de la sociedad payanesa la encontramos en hechos como el escándalo propiciado en 1611 por las monjas de La Encarnación, quienes fueron severamente sancionadas por don Diego González de Mendoza a causa de la supuesta relajación moral en la cual se encontraban. Como se puede ver, en la sociedad de las grandes y fastuosas procesiones de piedad florecía un mar de pasiones encendidas; los dramas amorosos, políticos y religiosos eran frecuentes y verdaderamente catastróficos, si se tiene en cuenta la variedad étnica (cultural) que se intentaba controlar para poder permanecer. De este modo, durante los siglos XVII y XVIII existía una cierta unidad religiosa —más bien aparente— de la cual todos eran participes (indios, mestizos, y blancos españoles o descendientes de españoles), siendo la iglesia católica el ropaje indispensable que envolvía a la sociedad payanesa en todos sus aspectos: las costumbres, las formas de sentir el cuerpo, los roles sociales, la educación en manos de los jesuitas y hasta el acceso a la eternidad y el dominio sobre la muerte. Después del Concilio de Trento (1545, 1551, 1562-63), el arte religioso viene a inaugurar nuevas temáticas que no sólo resuelven las controversias suscitadas por los reformadores, sino que también alimentan nuevas devociones populares. En este punto surge la relación entre la Contrarreforma y el barroco, donde el arte, puesto al servicio de los fines más altos del catolicismo, «impondría» la sobrevaloración de lo expresivo, impresionando los corazones por medio del martirio, las lágrimas, el dolor, la gloria, la alegría y el éxtasis, en resumen, con la potencialización de las formas clásicas a un nivel extraordinario, para llevar a los sentidos al límite mediante formas y expresiones subliminales. El barroquismo del siglo XVII, cuya característica es una intrincada y conceptista retórica, daría lugar más tarde, en el siglo XVIII, a una discursividad reiterativa y plana (dogmática y por eso aparentemente clara) que no debía dejar lugar a confusiones. Es así como aparece, para sumarse a las antiguas tradiciones iconográficas, toda una nueva colección de imágenes pedagógicas y devociones (iconografía) que abarcan temas tan diversos como los dogmas de fe y las construcciones alegóricas. Entre ellas se destacan: La Trinidad y el credo católico; la exaltación de la Virgen María, principalmente con los temas de la Inmaculada Concepción, la Asunción y la Natividad; la representación del Éxtasis de los santos; los temas de La Pasión, como la Flagelación, la Piedad y el Cristo Caído; temas angélicos como la devoción a los ángeles bíblicos y apócrifos, sobre todo la devoción al Ángel de la Guarda; la Cátedra de San Pedro; la defensa de los sacramentos; la exaltación de las virtudes cristianas; el martirio de los santos; la presencia de la muerte; temas alegóricos como el Cristo del Perdón; el tema del purgatorio y las almas; y la dedicación de iglesias a devociones particulares, con programas iconográficos específicos. En este sentido las imágenes religiosas se convierten en los códigos más generales que revelaban públicamente la vida y la actuación del Estado colonial, manifestando principalmente una intencional indiferenciación entre lo público y lo privado, en la cual lo público se relacionaba con lo más íntimo de la conciencia que evidentemente descansaba en el sistema de creencias religiosas. De este modo a la configuración de los órdenes sociales vigentes únicamente se podía escapar desplazándose a regiones de refugio (como el desierto) donde el orden jerárquico no tenía acceso, por ser los centros urbanos su principal lugar de actuación. La aparición de lo público evidentemente rompía el continuum de un espacio que indistintamente cobijaba los íntimos deberes morales así como los deberes del vasallo o del colonizado hacia su soberano. El espacio de lo público contrastaba también con el espacio de los rituales y ceremonias, con los espacios de la clandestinidad en los cuales el fuerte ordenamiento de la corporalidad (los gestos) alteraba y reiteraba los símbolos de la permanencia de un orden establecido de cosas, simultáneamente nuevo y peligroso. Este orden colonial del universo plantea a la sexualidad como espacio vital en la organización de dicho ámbito. Lo sexual que para los pueblos nativos fue un campo relacionado con el ciclo de vida, con los ritos y las formas de vida, pasa a constituirse en un espacio de ordenamiento político-religioso que ya no se vive en el cuerpo como realización humana sino en la idea de la corporalidad como limitación para la vida. De esta forma el cuerpo y lo que éste es capaz de hacer y percibir se reduce a la idea de cuerpo como fuente de limitaciones, como peligro social a la vez que territorio para ejercer el orden (poder). A continuación y mediante el recurso de algunos muy específicos datos históricos exploraremos la iconografía contrarreformista y su exaltación barroca en la escultura religiosa de Popayán. |
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La Trinidad: dogma, misterio y magia |
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La característica de mayor fuerza en el Barroco es sin duda el predominio de las imágenes promovidas por la Contrarreforma, lo cual manifiesta una vigorización de la doctrina eclesiástica en América. El carácter iletrado —ágrafo— de los nativos y africanos promovió el uso intensivo de imágenes con las cuales se pretendía enseñar el credo católico y el sistema moral hispánico. El credo como condensación de los misterios del cristianismo, urgente y necesario para la conformación del Nuevo Mundo, puede ser considerado como el antecedente (origen) más inmediato de la aparición en el territorio americano de imágenes como la Santísima Trinidad. De ahí que una forma de enseñar sobre la existencia de un solo Dios que a la vez son tres personas, sería entonces la de representar humanamente a dicho Dios como un conjunto trinitario, lo cual evitaría que los nativos y los africanos pudieran asociar la multiplicidad del dios con un panteón de deidades o con las fuerzas naturales y sobrenaturales de sus cosmovisiones. El dogma de la Trinidad, su expresión particular y reconocida por el catolicismo, así como su tradición, se instauran oficialmente en el año 1334. Es relativamente reciente, pues no aparece en el Antiguo Testamento, aunque existe una prefiguración trinitaria en los tres ángeles que se sientan a la mesa de Abraham (Génesis 18, 1-2; 9-13; 16-21), y su existencia parece más bien una construcción del cristianismo primitivo, donde se recomienda que el adoctrinamiento y el bautismo de los cristianos se haga en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. El nombre de Trinidad como tal, y "la creencia en Dios «uno y trino», son igualmente antiguos, pues se estableció en el 325 d.C. en el Concilio de Nicea" (Reau, 1996: 37). Sin embargo, la adopción del dogma de la Trinidad ha presentado un problema constante para el catolicismo, puesto que repetidamente da lugar a interpretaciones politeístas que precisamente son las que se quiere combatir para mantener la cohesión del Dios uno y trino. Para conjurar esta problemática, constantemente entran a jugar símbolos sagrados como el triángulo o el número tres, «Numero deus impare gaudet» (número sagrado de Dios), que no sólo era considerado sagrado por los hebreos sino también por otros pueblos. La Trinidad es sin duda el misterio de la fe cristiana (católica) que más dificultades presenta para los teólogos y los artistas, puesto que explicar-representar tres personas distintas —que son un solo Dios— y hacer que llegue a los fieles sin otro mensaje que el previamente establecido, es ya una ardua tarea que se expone siempre a otras interpretaciones. El Concilio de Trento, atendiendo a la dificultad del misterio, se esforzó sobremanera en controlar el tipo de representaciones de dicho misterio, condenando algunas imágenes que podían incurrir en idolatría al crear la sensación de separabilidad entre los tres personajes que hacen parte de un único Dios. Ahora bien, aunque existen siete variantes básicas de la representación de la Trinidad, veremos exclusivamente la encontrada en Popayán. La Santísima Trinidad que encontramos en Popayán, en la iglesia de San Agustín (Foto 1), presenta al Padre y al Hijo en forma humana, y al Espíritu Santo como una paloma en medio de los dos, en una magnifica talla de bulto, de gran tamaño y exquisita policromía que juega con elementos barroquizantes como el claroscuro, el plegamiento y el movimiento de los ropajes. Sin embargo, aunque son un solo conjunto, y es así como la Iglesia Católica quiere que se lo «entienda», es necesario también ver por separado los elementos que lo componen. Dios Padre, como primera persona de la «Santísima» Trinidad y como representación del primer artículo de fe: Creo en Dios Padre Todopoderoso, creador del cielo y de la Tierra, está representado de cuerpo entero como un anciano nimbado (aureola triangular) de oscurecidas barbas largas, sentado en un trono y mirando fijamente al frente. Vestido con una túnica azul de rico estofado cargado de complicados grutescos (formas decorativas diversas) y de fastuosidad barroca, el Padre nos hace partícipes de la complejidad de sus designios, de su perpetuo movimiento en el que la mirada del fiel se pierde en la infinidad de un azul profundo y límpido, que crea un vacío que aligera y transmite la esencia del Padre: una sobrenatural e indefinida pureza. Dios Padre, en su adoctrinamiento, enseña la grandeza de su imperio al sostener en la mano izquierda el azulado globo del mundo rematado por una cruz, mientras su mano derecha sostiene el cetro, atesorando con éste la magia misma de la creación. Dios Hijo, su único Hijo y Nuestro señor (segundo articulo de fe), está sentado a la diestra del Padre (sexto artículo) y es también llamado «El Verbo». El Hijo es la segunda persona de la Trinidad y representa a Jesucristo de cuerpo entero, con una aureola de tres espigas (potencias) en la cabeza, sedente en trono de majestad como su Padre y sin contorsiones de dolor ni gesto alguno de sufrimiento a pesar de mostrarnos la herida de su costado y las huellas de los clavos en los pies y en la mano derecha —más no así en la izquierda (posiblemente a causa de un «precario» trabajo de restauración)— pues Padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado (cuarto artículo). El Hijo se presenta en esta talla como un hombre joven, de cuerpo esbelto —aunque anatómicamente suelto y flácido de carnes—, de tez blanca, cabello largo y negro, y ensombrecida pero abundante barba corta. Como parte de la Trinidad conserva en su rostro la expresión del Padre; seguramente la similitud expresiva en los rostros del Padre y del Hijo, asegura la recepción deseada en el fiel, dado que composiciones y expresiones faciales distintas posiblemente ahondarían en la problemática que acompaña la recreación artística —iconográfica— de este misterio. Por lo tanto, frente a la imagen del Padre, sólo el torso desnudo de Cristo, marcado por el dolor y la languidez de lo terreno, comunica la diferencia con la primera persona y su cercanía profunda con lo humano ya que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo, y nació de Santa María Virgen (tercer artículo). El cuerpo del Verbo está ataviado con una túnica roja que deja descubierto el pecho y los brazos que, alzados (victoriosamente), reparten manifestaciones del amor divino: en efecto, su mano derecha bendice, y la izquierda, que debería sostener la cruz de su pasión, se ha quedado sola, esperando con un gesto de avidez su proximidad salvadora (pues ésta le ha sido arrebatada en un proceso de restauración harto dudoso). Sus brazos alzados se encuentran entonces como levitando en el regazo, sitio espléndido donde la túnica se alza formando abundantes rugosidades, que luego se vierten vigorosamente como una roja fuente rebosante del "ardor brioso" —de que habla Kandinsky en sus análisis sobre las connotaciones psicológicas del color rojo (1996)— o como el fuego purificador que permite la trascendencia del alma, y el rojo que se desborda hasta las rodillas dejando desnudas las blancas piernas y los pies tal vez recuerda que descendió a los infiernos y al tercer día resucitó de entre los muertos (quinto artículo). Dios Espíritu Santo (octavo artículo), representación de la tercera persona divina, es una figura ornitomorfa y se presenta como una paloma dorada con las alas extendidas, descendiendo del cielo en un haz de rayos luminosos en medio del Padre y del Hijo; sus alas extendidas irradian la luz de la sabiduría que cae como proyectiles sobre la cabeza de las dos personas divinas, y su plumaje simétrico, abundoso y sonoro como un ritornelo, parece una viruta de fuego, un fragmento del aliento divino. Esta representación tiene su origen en el libro del Génesis, cuando se dice que "el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas", pero su representación en el arte se remonta al monumento romano de Bernini de la Plaza Navona, donde el microcosmos cuyo centro es un obelisco coronado por una paloma, simboliza la sabiduría divina que se emana como fuentes hídricas en cuatro ríos (la Fuente de los Cuatro Ríos), en cuatro direcciones, en la totalidad de lo existente. Así pues, la paloma vendría a constituirse en el modelo propicio y aceptado por el papado para representar al Espíritu Santo como recreador y vivificador del orbis terrarum. Y vivificante es sin duda su presencia en la composición, pues ante la severidad de los rostros sólo el vuelo del ave es la huida de lo sobrecogedor, y a la vez la extensión del misterio trinitario más allá de los límites de lo comprensible. La paloma en vuelo introduce el elemento celeste, aligera la totalidad de la composición y de una u otra forma suaviza la severidad expresiva de los personajes humanos. Frente a la Trinidad en Majestad (Theotokos) que contemplamos en Popayán, y que es en suma la tríada que augura el movimiento de lo vivo, podemos decir que la totalidad de la composición está relacionada con una escena de juzgamiento y de autocontemplación, como si la divinidad trinitaria estuviese frente a sí misma. La expresión desconcertante de los ojos en las figuras humanas nos hace pensar que frente a esos ojos de la divinidad, que penetrantemente miran al frente en forma que resulta insostenible por la fuerza atemorizante de tal expresión, está la visión de su propia grandeza, del juicio final de los hombres en el que lo incognoscible conduce al desvarío, pues Dios Padre, el Espíritu Santo y Cristo han de venir para juzgar a los vivos y a los muertos (séptimo articulo). Es innegable el vínculo astrológico y mágico que conjuga en la composición trinitaria el universo y sus influencias en los hombres. Someter con la voluptuosidad de la imagen los fenómenos naturales —los indómitos del Nuevo Mundo— a favor de la idea de la voluntad divina moderadora de todo lo existente, es el juego que se revela en primera instancia, pero también es cierto que la imagen, al someter la fuerza de la naturaleza y con ésta el deseo mítico de hombres y mujeres, a una imagen de poder, única y unívoca como pretende ser la Trinidad, muestra aquello que está siendo sometido; de manera pues que la exhibición como rasgo de lo barroco constituye esa posibilidad para que una pieza como esta pueda ser asimilada de manera distinta, pues pone en juego esa sobrenaturalidad, esa magia astrológica y esa mítica que América (hombres y mujeres) posee como elemento constitutivo y sobre la cual se pretende edificar su negación, una negación paradójica, pues se muestra abiertamente a la vez que se intenta dominarla. Si Dios —el único del católico— se manifiesta como una fuerza reguladora y como una presencia de poder (autoritaria y masculina) —sobre todo en los ojos—, también es cierto que el movimiento impetuoso y el color impregnan a la pieza de una fuerza incontrolable, una fuerza que ve en la naturaleza su exponente. Así pues, orden y caos, regulación y subversión se amalgaman perfectamente y más aún, podría pensarse que la imagen de poder, la sumatoria del dogma de fe se desplaza hacia un estado de ferocidad mítica, donde la divinidad muestra atributos de la naturaleza: el fuego abrasador, el renacimiento y la muerte; el agua vivificadora, envolvente y sanadora, y el aire, ámbito de las divinidades solares y nocturnas. La magia fue un recurso de equilibrio social e individual, y a la vez un mecanismo de resistencia en el cual hombres y mujeres encuentran identificación; la magia en una pieza como esta refleja una realidad social anclada en las oposiciones y negaciones, con la clara separación entre los sexos, relaciones de dominio de uno sobre el otro y la separación del amor del erotismo. Una fascinante contradicción y una erótica paradoja son en suma las características de esta escultura, de manera que es posible pensar que dicha contradicción no pasó desapercibida para las gentes del siglo XVII y XVIII, pues la lucha constante entre las fuerzas reguladoras de lo hispánico siempre enfrentadas a la naturaleza exuberante del Nuevo Mundo (y es que aún hoy América es desde una perspectiva simbólica una nueva experiencia), a la sensibilidad del africano como un fuego implacable que dora los cuerpos, a la fluidez de lo nativo (indígena) que penetra lenta y plácidamente como el agua, como el río que traza caminos hacia lo desconocido, y la volatilidad del mestizo, resultado cultural y emotivo que preside el movimiento total de lo americano, pueden hallar significación en la composición trinitaria que hemos descrito. El barroquismo ha hecho presencia en esta grandiosa talla —que como fruto de la Contrarreforma y pretexto para la vigencia de la América nativa y mítica—, educa y dirige al cristiano no sólo a la visión de lo divino sino también al temor ante la contemplación del dogma, de la fuerza de la naturaleza, hiriendo los sentidos del contemplador con las lanzas de la grandiosidad de aquello que se desboca como el aire, el fuego y el agua, y del terror alucinado que unos ojos fijos, escrutadores y sentenciosos manifiestan. Los pliegues y rugosidades son en esta talla el atributo fundamental de la Trinidad, que no es otro que la sucesión de la vida y la vida misma y su consecuencia: la eternidad. Tal característica sólo puede comprenderse en la esplendidez del movimiento de caída y ascenso de las vestiduras, de modo que el conjunto de las expresiones vitales altamente turbadoras, y el embrujo de las telas (la esplendidez de la talla las recrea), así como el plumaje ligero (el Espíritu Santo) traspasado por el viento, porque es el viento mismo, configuran el dinamismo esencial del barroco, es decir, las bodas eternas del tiempo y el espacio en el movimiento rítmico de lo maravilloso, de lo deslumbrante, del sueño órfico de lo impenetrable, del retrato de la divinidad contemplándose a sí misma. Aquí es importante señalar que el miedo (presente —sin duda— en esta pieza) se constituye en una experiencia social, construida cultural e históricamente; por lo tanto el poder de lo religioso permite contrarrestar la fragilidad de los cuerpos frente a la enfermedad y también la debilidad del cuerpo social frente a las impredecibles fuerzas de la naturaleza. Así mismo, las respuestas religiosas frente a la catástrofe neutralizan los efectos devastadores, de ahí que la colonia estipule —como norma de acción de los cabildos—, decrete y organice rogativas públicas con el concierto de las autoridades eclesiásticas. Así, el misterio trinitario, revitalización del modelo de masculinidad en asocio a la idea de poder y vigilancia pero también de evocación de lo maravilloso e incontenible, será comprensible solamente en virtud de la presencia del amor-temor, y pondrá de manifiesto la forma del lenguaje barroco bajo la imagen de lo maravilloso en tensión constante. La Trinidad, siendo la articulación de las potencias divinas, produce todas las causas y efectos de aquello capaz de conmocionar la vida de los hombres; los efectos naturales como terremotos, truenos y tempestades son entonces en un lugar como Popayán la manifestación contundente del concurrir de Dios. Así se crea en la conciencia de la sociedad colonial urbana y rural, una familiaridad con una naturaleza amenazante e incontrolable. En la sociedad colonial el trabajo —que predominantemente era agrícola y de explotación minera—, así como la vida social, estaban irremediablemente a merced de las variaciones climáticas; de la misma manera lo estaban los centros urbanos, pues aunque la población podía sustraerse en cierta medida a los efectos meteorológicos dado que la creciente urbanización daba la sensación de dominio sobre la naturaleza incontrolable y muchas veces destructiva, los fenómenos naturales se vivían con intensidad, en especial los catastróficos que mostraban claramente la fuerza de la naturaleza y las incipientes y muy seguramente falsas seguridades humanas. Para esos momentos históricos el mundo natural encarnaba lo amenazante, lo terroríficamente poderoso e incontrolable; es decir, un ente que triunfaba y se imponía fácilmente sobre los hombres. De allí que frente a estos fenómenos se desarrollaran técnicas pero también actitudes y sentimientos religiosos para tratar de compensar y contrarrestar sus amenazantes poderes sobre lo humano. En este sentido, la escultura que representa a la Santísima Trinidad no solamente manifiesta esa naturaleza viviente y poderosa sino al Dios iracundo y vengativo, propio de la tradición judaica, que origina también —aunque por razones distintas a las del demonio— el flagelo catastrófico o la enfermedad, que muchas veces eran asumidas como necesarias y justas, pues servían como una forma de expiación de las culpas colectivas asociadas a una situación decadente o pecaminosa de la ciudad (o población). Pero en la escultura también se hace presente un Dios piadoso que sostiene al mundo en su mano, un dios que bendice, un Dios que vuela iluminando suavemente, en últimas, una deidad que puede proveer el remedio y la misericordia. La Trinidad como imagen dual de amor y terror, de premio y castigo, evidencia una particular forma de representación cultural y explicativa del cosmos y sus voluptuosidades: las catástrofes; pues en ellas no sólo se percibe el aura religiosa que se asigna a lo natural sino también las actitudes frente al mal en la conciencia de una sociedad que culturalmente se rige por una noción de destino ligada a lo religioso ya que en estas sociedades tradicionales la totalidad del mundo está sacralizado. Desde esta perspectiva la Trinidad como alusión religiosa indirecta de las catástrofes se extiende también a otros eventos destructivos no "naturales" como el hambre, la guerra y la peste, de los cuales el bien y el mal (dios y demonio) echaban mano para someter, reprender (castigar el pecado y la ingratitud humana) o burlar a los hombres. De ahí que esta pieza religiosa pueda tener otras significaciones y usos derivados de estas como, por ejemplo, el uso político de las catástrofes naturales que juega a relacionar la deslealtad de los hombres como causante de la ira de Dios. En múltiples formas religiosas y estéticas, sobre la pieza escultórica (conjunto escultórico) se efectúa un movimiento de apropiación local del culto a la naturaleza sacralizada y profana, en el cual la población diversa de los siglos XVII y XVIII encuentra conexión con medios mágico-religiosos para enfrentar y otorgarle un sentido a las duras condiciones de la vida en el campo y las ciudades, poniendo a su disposición lo divino para apaciguar y neutralizar en la medida de lo posible la enfermedad, la guerra y la fuerza de una naturaleza incontrolable y amenazante para lo humano. |
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Pasajes de los apócrifos:
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Nota 3. En el Nuevo Reino de Granada revistieron especial importancia las resoluciones del Sínodo de Fray Juan de los Barrios en Santa Fe de Bogotá y la divulgación del primer catecismo en el Nuevo Reino. Para ver más acerca de las disposiciones morales sobre el matrimonio, sus justificaciones y modos de acción, consultar el Catechismo de Fray Luis Zapata de Cárdenas (1576).
Nota 4.
Nota 5. Nota 6. |
El modelo de familia católica se verá también fortalecido con la frecuente aparición de San Joaquín y Santa Ana, personajes fundamentales en la vida de María y sobre cuyos hombros descansará el concepto de matrimonio en la colonia, como una manifestación de la santidad, que es más bien un pretexto para regular las relaciones entre hombres y mujeres, establecer patrones de comportamiento erótico, social, político y económico; pero que como todo lo existente en América juega a la multiplicidad en virtud de la heterogeneidad de miradas e interpretaciones. El carácter sagrado del matrimonio se ha expresado con claridad en el Concilio de Trento, en el cual se dice que:
La estabilidad social del Nuevo Mundo, sus virreinatos y sus gobernaciones, dependía de la estructura de la familia, la cual era eminentemente patriarcal y enmarcada dentro de la concepción de un matrimonio monogámico, indisoluble y sagrado, el cual se constituía como único espacio válido y aceptado para el desarrollo de la sexualidad. Pero el Nuevo Mundo era otra cosa, los cuerpos estaban gobernados por otras posibilidades, los sentires se desplegaban en una amplia gama de opciones, todas ellas incompresibles e inaceptadas por los europeos. Por eso se entiende la empresa asumida por las instituciones eclesiásticas, las cuales querían a toda costa implantar el modelo de unión conyugal católica; aunque también hay que aclarar que instaurar en América el vínculo matrimonial no solamente da cuenta del sistema moral vigente, donde los sacramentos son la garantía del sometimiento, sino también se debe comprender que el matrimonio responde a una necesidad jurídica (política) y económica que asegura las alianzas y el dominio territorial, requisitos para sobrevivir en los nuevos territorios. Así se va instaurando un concepto de sacralidad cristiana que desplaza las pasiones de la carne (Nota 3). El matrimonio empieza a ser entonces el espacio de la normatividad y la negación del placer, asimismo, de regulación de la estructura reorganizadora de las prácticas matrimoniales —escandalosas para los europeos— de indígenas y africanos. De manera que globalizar el vínculo matrimonial bajo estos conceptos era el intento para disminuir las diferencias de los grupos de no-españoles y con esto controlar los cuerpos y las almas mediante las proposiciones cristianas de santidad: cuerpo y pecado; espíritu: condenación y salvación. Así que las imágenes de San Joaquín y de Santa Ana, numerosas y magnificas en Popayán, debieron haber cumplido a cabalidad con el fin propagandístico de la Iglesia Católica. Sin embargo, los aspectos eróticos, mucho más difíciles de unificar en América, muestran un doble juego en el arte, pues si bien San Joaquín y Santa Ana manifiestan una forma de entender el matrimonio, también ponen en juego el erotismo individual, pues los personajes no forman como tal una pareja (los esposos vivían —según los apócrifos— separados y eran estériles), no se los representa en la cotidianidad del matrimonio sino que son piezas que forman un conjunto aparente, pues si bien están junto a la Virgen María (la Inmaculada), su presencia agudiza la noción de no-carnalidad de la concepción de la Virgen, de la ausencia de acoplamiento, de la espiritualización del cuerpo como mecanismo de control sobre la sexualidad, de lo pernicioso de la carne frente a la promesa del espíritu; pues lo único que une a San Joaquín y a Santa Ana como matrimonio y como familia en estas representaciones, es la presencia de María Inmaculada (paradójicamente estos personajes nunca se presentan independientemente), tan inmaculada como su gestación. Sin embargo, un profundo sentimiento erótico se juega en estas imágenes, las cuales hablan de una suerte de autoerotismo (pero no de una exterioridad de este, ni de una sensualidad matrimonial): veremos cómo estas imágenes mostrarán la sutileza de los juegos de lo erótico, conseguidos con la destreza escultórica de la escuela quiteña y sus delicadas voluptuosidades como maneras de entender el cuerpo. Los diversos pasajes de los evangelios, ya sean reconocidos por la Iglesia o apócrifos, coinciden —al ser tomados por la Contrarreforma y el barroco— en presentar los distintos episodios de la vida religiosa y los diversos personajes en ambientes y contextos explicables sólo desde la perspectiva de lo amoroso (santificado), ya sean manifestados como formas llenas de sensualidad y movimiento o como imágenes y composiciones que juegan con elementos sobrenaturales desconcertantes (Santísima Trinidad). Y en este mismo ámbito aparecen las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen María. La iconografía de estos personajes aparece con anterioridad al Concilio de Trento (en el siglo XIII, aprox.) y se mantiene después como tema recurrente, no sólo en la devoción popular sino también en el arte. Su origen y vinculación aparece referenciado únicamente en los evangelios apócrifos, principalmente en la historia contada en el proto-evangelio de Santiago 1, 1, donde se dice que:
San Joaquín (iglesias Catedral y El Carmen, Fotos 2 y 3) aparece en este pasaje descrito por una de las características de que podemos ver claramente en estas imágenes de bulto de tamaño natural y de claro naturalismo barroco que no sólo se perpetúa en los rasgos anatómicos, especialmente los faciales, sino también en el conjunto de elementos del rostro y el cuerpo que, ataviado ricamente, produce el movimiento barroco basado en la diversidad rítmica de la corporalidad del santo, dando con esto la impresión del tiempo que transcurre y de los atavíos que se mueven ejecutando un desplazamiento (Nota 4). Con un excelente estofado ornamental sobre la magnifica talla en madera, la escuela americana —quiteña— hace gala de su buen gusto y refinamiento al confeccionar los atavíos de este personaje: una exquisita túnica de rabino de amplias mangas, decorada con hojarascas doradas de gran tamaño que destacan sobre el fondo negro (Foto 3) o esmeraldino (Foto 2) y que se ciñe a la cintura con una ancha faja roja —posiblemente anudada atrás—, completándose toda la vestimenta con una capa real de color rojo orlada en oro, perfeccionada con basálticos ojillos dorados, un gorro de color dorado y rojo, y los confortables zapatos que cubren los pies adosándose a ellos como finas láminas de piel ennegrecida; sin duda, el escultor ha sabido captar y plasmar bellamente la condición social y espiritual de este personaje, agregando a la rica vestimenta detalles anatómicos de gran exquisitez y elaboración, como la larga barba negra, suave y pulimentada que se arremolina contra la barbilla, dándole al rostro la sabiduría y la templanza propia de la madurez pero también un halo de juventud. El rostro, que delinea suaves pliegues, encuentra en la boca y los ojos de mirada suave y compasiva el eje ordenador y armonizador del mismo, donde la dureza de los años se conjuga y suaviza con la blandura de los ojos y con la boca que se agita para moverse como jaloneada por hilos invisibles. Con mucha maestría la composición anatómica se ha sabido acoplar a otros elementos como el atributo característico de San Joaquín, el cayado curvo en forma de muleta sobre el que se posa la mano derecha —y que las imágenes no presentan— y el corderillo blanco que se sostiene contra la cadera izquierda, elemento este que nos recuerda que San Joaquín "pastoreaba sus propias ovejas". Algo muy propio de la escuela americana —y dentro de ésta la escuela quiteña—, es otorgarle a las piezas barrocas el movimiento y la vitalidad propios de lo viviente. Es así como en estas tallas el cuerpo del santo se inclina ligeramente a la derecha con la suave flexión de la rodilla de este lado, lo que ejerce cierta fuerza sobre el bastón de apoyo, ligera inclinación que le imprime circulación, actividad y vivacidad a las tallas, y crea igualmente la sensación de espacialidad y dinamismo con la que San Joaquín se abre paso y avanza con gracilidad, mientras sus movimientos corporales agitan su vestido y crean gruesos dobleces que caen como adormilados, como los párpados del sueño en sus primeras fases. El movimiento del cuerpo que se extiende y se prolonga en el ropaje y que es además una invitación a unirnos como espectadores a su paso presuroso, no puede ser otro que el de la premura por llevar al altar la ofrenda del corderillo blanco que porta en su brazo. La técnica barroca no solamente se presenta en el naturalismo de las tallas sino que además se transmite en la totalidad de la escena a la que asistimos de la mano del santo, una escena inacabada (Orozco Díaz, 1989) que pone de manifiesto el juego de incorporación típico del barroco, en el cual nos vinculamos tanto al movimiento de las esculturas con la totalidad de sus elementos, como al estado virtuoso de San Joaquín, que dichos elementos declaran. De Santa Ana, el proto-evangelio de Santiago nos cuenta que era una mujer que esperaba pacientemente la bendición de Dios en un hijo, pues ya había entrado en años y su esterilidad había sembrado en su corazón la aflicción de la soledad; sin embargo,
La alegría del anuncio se refleja en la dulce mirada de Santa Ana, que en éstas imágenes de bulto de la Catedral y Santo Domingo (Fotos 4 y 5) muestra la naturalidad característica de la escultura barroca, donde la excelente policromía y el exuberante estofado de grandes flores doradas se destacan sobre la larga túnica tapizada de verdes gemas, que además de estar plagada de figurillas vegetales está ceñida a la cintura con una faja roja o dorada que se anuda al frente y hace resaltar el florecido tocado blanco o dorado que cubre su delicada cabeza y cae como desvanecido sobre los hombros y la espalda, como corresponde a su estado de casada. El orlado manto azul y de flores que se recoge en los brazos como un chal, formando abundantes pliegues, llena a la imagen de Santa Ana de vaporosidad y huracanados movimientos, como si el viento agitara el manto mientras la túnica cae suavemente formando ligeros y muy uniformes dobleces. Todo parece indicar que en el instante mismo de la contemplación, Santa Ana (Nota 5) estuviera extasiada contemplando un movimiento glorioso y armónico que la envuelve, mientras sus manos, que parecen tejer acordes de dulzura y esperanza, se mueven como queriendo retener dentro de sí lo que ven sus maternales ojos. De este modo, se conjugan en estas imágenes la actividad y la quietud, en un juego armónico que le da serenidad a la imagen; las leves contorsiones del cuerpo y el gesto apacible en extremo, así como la exuberancia de los elementos decorativos, descubren fácilmente el complejo dramatismo y la ampulosidad del barroco. La expresión del rostro sonrosado, de una policromía exquisita en concordancia con el armónico movimiento del vestido, refleja también una serenidad juvenil, donde la ligera y complaciente inclinación de la cabeza hacia la derecha induce al descanso y abandono, a la contemplación, una contemplación de la cual nosotros —al igual que el rostro que se percibe en el claroscuro del retablo y los ojos serenísimos de la santa que se pierden en la profundidad de la visión—, también somos testigos y parte del desfallecimiento y del misterio que envuelve en sombrías tonalidades la incógnita visión desgarrada por la luz, el pleno desenvolvimiento erótico que hace estremecer la corporalidad de quien la contempla, como si contemplar a la santa fuera contemplarse a sí mismo en la experiencia de una intimidad. Este carácter maternal de la santa la ha hecho a lo largo de los siglos de tradición iconográfica (desde finales de la Edad Media) merecedora de distintos patronazgos, —algunos verdaderamente difíciles de justificar (patrona de los carpinteros, de los mineros, de los toneleros, de las cosechas de heno por el manto verde que generalmente lleva, y de los palafreneros)— hecho que hace patente su inmensa popularidad. Santa Ana es la patrona de las madres de familia preocupadas por la crianza de sus hijos, asimismo se la invoca para tener hijos pues se cree que facilita la fecundidad y los partos. También es patrona de las costureras y de las encajeras, pues ha sido ella quien ha enseñado a la virgen las labores femeninas. Se la invoca igualmente para tener una buena muerte porque —según la tradición popular— tuvo en su lecho a Jesús niño por compañía. Como ya hemos dicho, las imágenes de San Joaquín y Santa Ana vienen a reforzar el ideal del matrimonio como vínculo sagrado y como espacio controlado de la sexualidad. Por eso era altamente penalizado el adulterio y la infidelidad, lo que nos remite al caso payanés de don Salvador de Ribera, casado con doña Ana de Alarcón y Ortiz Maldonado, pero que sin embargo cortejaba a una dama mestiza cuyo nombre era Margarita Hernández —que estaba bajo el cuidado de Alonso Pérez Manrique y Micaela Llanos su esposa—. El amorío es sorprendido en pleno y las consecuencias son inmediatas: ella es castigada severamente y corrida de su empleo y él desterrado como directo responsable del suicidio de la joven (Nota 6). Como se puede ver, el matrimonio resultaba la institución propicia para evitar dichos escándalos que lejos de ser meramente fallas individuales que bien podían conducir a las penas infinitas de infierno, donde la muerte del alma es inminente y la oscuridad el único premio, eran consideradas verdaderas tragedias para la totalidad del sistema social de la colonia, el cual debía perpetuarse y mantenerse estable, conjurando como fuera los desequilibrios y renovaciones. Al respecto es necesario decir que las formas indígenas y africanas de unión matrimonial, profundamente diferentes de las europeas, quedaron también sujetas —para sufrir el castigo— al sistema católico. El Concilio de Trento bien lo manifiesta cuando dice en el Canon II que "Si alguno dijere, que es lícito a los cristianos tener a un mismo tiempo muchas mujeres, y que esto no está prohibido por ninguna ley divina; sea excomulgado". Y desde este presupuesto se fabrican todos los mecanismos combativos de la poligamia, consagrados en los catecismos, los cuales serán aplicados con rigor tanto en Popayán como en el resto de la América Hispánica. Los medios de vigilancia para controlar la sexualidad «desviada» de los nativos y los africanos descansaban en tres mecanismos: la confesión, el matrimonio y el control sobre el cuerpo. La confesión actuaba como una forma de control de la conciencia pues entraba a controlar el deseo y el placer, insertándolos exclusivamente como parte del matrimonio. Los confesores penetraban en las conciencias de hombres y mujeres, nativos o no, para "administrar" los comportamientos sexuales. La confesión fue reglamentada por el Concilio de Trento de forma que siempre estuvo presente en los distintos proyectos de evangelización y renovación espiritual de la iglesia contrarreformista. Con ella se pretendía recalcar la posibilidad de la salvación del alma e interiorizar las categorías de la tradición cristiana en las mentes de indígenas y africanos: conciencia de culpa, pudor, responsabilidad, vergüenza respecto a la corporalidad. El catecismo del padre Astete (1987), ampliamente difundido en tiempos de la colonia, manifiesta que la confesión confiere gracias especiales a los bautizados, borra los pecados cometidos después del bautismo, perdona y anula la pena eterna merecida por el pecado mortal, restituye la gracia santificante o la aumenta si no se ha perdido, y concede gracias especiales para evitar el pecado y practicar la virtud (Astete, 1987), de manera pues que el sacramento se instaura como mecanismo de interiorización de las costumbres hispánicas y como una forma eficaz de controlar lo más profundo de los seres humanos, de sus emociones y de su conciencia de ser: la intimidad de sus pensamientos. El matrimonio como control sobre el comportamiento establece que la sexualidad sólo puede vivirse dentro del estado marital, el cual como ya hemos dicho debía ser monogámico, sagrado e indisoluble. Y es esta imagen del matrimonio la que se intentaba establecer para conjurar los excesos sexuales que africanos y nativos manifestaban (en el parecer de los españoles), pues sus formas matrimoniales estaban bajo la influencia de la «crueldad e irracionalidad», envueltas, en últimas, en una suerte de «bestialismo» de los cuerpos. Por lo tanto se hizo indispensable el control de este tipo de relaciones no sólo para subordinar a los otros, sino para mantener la estabilidad moral de la naciente sociedad colonial. En este enfoque el cuerpo siempre representó un problema moral, pues la desnudez despertaba la lascivia enmascarada en la vergüenza y el pudor que los españoles estaban acostumbrados a exteriorizar, pero que para los nativos americanos y africanos era la forma personal de escribir sus identidades. La desnudez le recordaba al europeo el pecado original y con ella la pérdida del paraíso, de manera que cubrir el cuerpo de los otros, como necesidad básica, fue una disposición emanada de la misma Corona Española. El catecismo de Fray Luis Zapata de Cárdenas dice que "la desnudez es cosa torpe, fea y deshonesta" (1785: 33); por eso se manda al párroco que persuada con rigor a los indios para que no anden desnudos, para que se calcen los pies, se despinten la cara y el cuerpo y se corten y recojan el cabello (este acto llegó a aplicarse como castigo por la desobediencia de andar desnudos). Esta nueva conciencia de corporalidad presentaba al cuerpo como un enemigo, de manera que el cuidado corporal y la sexualidad empezaron a reafirmar el dualismo moral del cristiano: el mal residía en la sensibilidad individual y el bien en el recato y el pudor que olvida (niega) el cuerpo. De esta forma podemos entender mejor la idea canónica que se cierne sobre las esculturas de San Joaquín y Santa Ana, una idea de corporalidad no compartida, una relación matrimonial sujeta a la procreación inmácula de hijos —la Inmaculada media y justifica al matrimonio— y no en el deseo y el placer de los cuerpos; así que ante el conjunto de regulaciones y restricciones que visten y calzan con exuberancia los cuerpos para no manifestar las formas corpóreas, la escultura debe encontrar en este mismo ámbito de la prohibición un espacio: las vestiduras, para la manifestación de lo vital y del erotismo de los cuerpos que lo impregna todo en todas las épocas. |
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Advocaciones marianas:
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Nota 7.
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La religión y el arte siempre han estado unidos, de manera pues que el arte continuamente será un ámbito de encuentro de la diferencia; es esto justamente lo que pasa con las advocaciones marianas, pues las distintas manifestaciones, patronazgos y presentaciones de la virgen «fácilmente» se acoplan a distintas interpretaciones simbólicas. Basta recordar que ante la reiterativa adoración del Cerro de Potosí por parte de los Incas (el cual era llamado «reina»), fue preciso cristianizar dicho culto mediante la aparición de la virgen sobre dicho cerro: de esta forma la virgen entró a sustituir a los espíritus de las montañas, identificándose con frecuencia con la tierra (la Madre Tierra). La devoción a la Virgen María, tan fuerte y apasionada durante la Edad Media, vería en la Reforma su momento más crítico. La campaña antimariana adelantada por los reformadores pretendía entre otras muchas cosas despojar a María de "la belleza y poesía que durante siglos de piedad y sensibilidad cristiana se acumularon sobre ella" (Sebastián, 1965: 195). Pero la reacción de la Iglesia no se hizo esperar, pues tras declararse la «indudable» virginidad de María y establecerse el dogma de su maternidad inmaculada, muchas órdenes religiosas del catolicismo emprendieron una formidable competencia por la defensa mariana, generalizándose entonces la temática en toda la sociedad católica —no sólo española sino también americana—, que ampliamente participó en la propagación de este culto dedicando conventos, iglesias, órdenes, casas y familias a la protección de María en alguna de sus advocaciones. De esta forma, el movimiento de recuperación del culto mariano tuvo gran éxito —tal vez más del esperado por el catolicismo e insospechado por los reformadores—, pues devolvió a la Virgen no sólo los distintos nombres adquiridos durante muchos siglos, sino que acrecentó su encanto y poesía, poniéndola incluso por encima de cualquier duda y agravio. La Virgen Inmaculada, la siempre virginal, concebida sin pecado original, se convertirá con la Contrarreforma en la imagen que levantada por encima de la tierra es inmune a los ataques de los reformadores y aun más, la que deshace las injurias de éstos, y también como puente celestial que como una sublime idea de Dios, une el principio y el fin y simboliza el triunfo de la luz sobre las tinieblas. La devoción a la madre de Dios recibió un fuerte impulso en España y en América: de hecho el 10 de mayo de 1634 el rey Felipe IV declara a la santísima Virgen patrona de todos sus dominios, acontecimiento por el cual son numerosas las advocaciones a la Virgen y todas ellas derivan hacia funciones protectoras y atributos asistenciales que dependen de la apropiación cultural y transformación consecuente que de ellas efectúan las regiones y localidades (Nota 7). Entre las advocaciones más recurrentes se encuentran las que evocan el tema apocalíptico. Relacionar dicha temática con la Virgen María no fue exclusivo de la Edad Media, sino que se extiende con gran fuerza durante los periodos de crisis histórica y religiosa y va hasta el siglo XVI. En la Contrarreforma esta temática no pasa desapercibida, por el contrario, y gracias a la obra del jesuita Luis de Alcázar, ejerce fuerte influencia no sólo en la doctrina de la Iglesia sino en el arte español. "La imagen definitiva de la Inmaculada Concepción, fundida en la visión de la virgen apocalíptica, se concretará en el siglo XVI en España y serán principalmente las pinturas de Juan de Juanes, los grabados de Juan de Jáuregui y las pinturas de Murillo" (Trens, 1946: 57) los que inauguraran la representación de las escenas apocalípticas tal y como nos llega ahora a través de una obra de Bernardo de Legarda: La Inmaculada Concepción.
Esta Inmaculada Concepción (escultura de bulto, Foto 6) quiteña del siglo XVIII toma como modelo a la mujer apocalíptica —que tiene su origen en el arte bizantino— en sus rasgos esenciales, modificando con maestría otros, como el hecho de que la mujer de la que el Apocalipsis habla está encinta, mientras que la Inmaculada no está en estado de gravidez. Ahora bien, la imagen que se encuentra en Popayán "es una composición jugosa, llena de movimiento y casi musical, y atrae para sí la piedad popular" (Gil Tovar, 1986: 955), de ahí que se cuente con más de cuarenta inmaculadas legardianas en el territorio colombiano, y tres ejemplares en esta ciudad (dos de ellas conservadas en el Museo Arquidiocesano de Arte Religioso de Popayán). Los plegados de los paños y la rugosidad son elementos que llenan de movilidad esta talla de exquisita policromía y estofado, en la que predomina el azul metálico del copioso y abultado manto. El halo de rayos luminosos y la corona son recientes, pero completan la escena llenando de majestad y luz a la vital imagen de María, que parece danzar sobre la luna conjurando la maléfica tiniebla bajo sus pies. La inmaculada legardiana cuenta —desde su iconografía— fielmente el pasaje del Apocalipsis mencionado en líneas inmediatamente anteriores; María aparece de pie, con la luna creciente, símbolo de la fecundidad, a sus pies y pisando la ennegrecida serpiente infernal que lleva una oscura manzana en su boca: la tentación del pecado. La Virgen está vestida con túnica dorada y manto azul bordeado en dorado, escoltado por el rojo (reverso del manto) que está incrustado de estrellas de plata como constelaciones desfallecidas en la espesura de la noche; la cabellera, coronada majestuosamente con el oro, está suelta y verticalmente se desata tempestuosa en el viento infinito que lo arrebata; los brazos de la Virgen, como brazos de deidades orientales, se abren y siguen rítmicamente el torbellinado movimiento de su cuerpo, mientras la mano derecha ostenta un rayo de plata que con suavidad y precisión parece querer alcanzar la cabeza del maligno, y un par de alas de plata vuelven volátil y sobrenatural la ya maravillosa imagen, y crean la sensación de gravitación, levedad y vuelo. La escena de batalla que cuenta la danzarina inmaculada, encuentra su equilibrio en el dulce rostro de la Virgen que, con la mirada baja y de placidez desbordante, parece incubar un misterio: absortamente medita el aplastamiento de la serpiente que aprisionada entre la luna y la tierra desfallece. Lo maravilloso y lo cotidiano, presente en el fenómeno celeste que revela esta imagen evidencia que los eventos catastróficos como los terremotos y las tormentas muy propias de esta ciudad se prestaron a explicaciones sobrenaturales. Muchas de ellas consideraban tales eventos como designios divinos, sin embargo, otras no siempre los pensaron como resultado de la ira de Dios, porque en el imaginario colectivo de la época el demonio y sus huestes de seres malignos (hechiceros y brujas) podían ser responsables de dichos males. Y es precisamente la derrota del maligno lo que esta imagen de la Inmaculada evidencia, pues la antigua relación entre demonio, maleficio y brujería, como causante de desórdenes naturales, provenía de Europa y a ella fueron permeables las instituciones eclesiásticas del siempre incógnito e indomable Nuevo Mundo. Tal parece que esta relación y su conjuración en cierto tipo de creencias mágico-religiosas se enraizaron principalmente entre la población negra (sobre al cual recaía la sospecha de la práctica de la brujería y la hechicería), la cual, por dicha comunicación con las fuerzas del mal, podía conseguir que el demonio actuase sobre la población y con ello causar grandes daños, especialmente en los frutos de la tierra (por ejemplo, ordenando a la langosta destruir el maíz y a los brujos), pero también el poder para estremecer los cielos y la tierra e inclusive para que el sol se oscureciera, pues era lógico que la claridad le mortificaba. Como se puede ver, los fenómenos naturales de carácter excepcional como los eclipses, meteoros y cometas, eran frecuentemente interpretados como signo de los cielos, vaticinio de una catástrofe venidera o de algún suceso inesperado que ponía en juego el bienestar y el destino colectivo. Por esto una imagen como la estudiada goza de tanta importancia en el imaginario colonial (barroco), pues con ella se accede a lo maravilloso a la vez que se lo controla con la formula mágica (religiosa) del baile destructor de la Virgen que aplasta a la serpiente. Lo maravilloso es pues, lo extraño y lo sobrenatural, teniendo entre sus funciones la capacidad de compensar y restar fuerza a la trivialidad y monotonía de la vida cotidiana en aquellas aparentemente calmosas y rutinarias sociedades coloniales de carácter campesino y agrario. Pero además, lo maravilloso no solamente remite a esas fuerzas incontrolables e inesperadas que están más allá del entendimiento humano, puesto que también hace referencia a lo social y políticamente maravilloso, que no es otra cosa que el nacimiento, la muerte o el matrimonio de los monarcas, la guerra (anunciada por eclipses o fenómenos celestes como el cometa que alumbró la cuna de Carlos V) y en fin, todos aquellos cambios súbitos de la estructura y el orden social. Por eso la virgen inmaculada en Popayán representa el cosmos sobrenatural y el universo social, pues el aplastamiento de la serpiente no sólo representa la derrota del mal como fuerza negativa que afecta las conciencias e impide la salvación del alma, sino que el aplastamiento es también la configuración vertical del orden que pone arriba al bien, es decir a todas las instituciones que regulan la existencia, entre ellas la carnal, oscura e impredecible de los hombres, pues la serpiente es también una condición humana controlada y sometida con la violencia del rayo moralizador. En este sentido, la Virgen bella, la de los labios diminutos y encumbrada nariz, "radiante de pureza, más antigua que el mundo y adornada de eterna juventud, es tan bella como un pensamiento de Dios" (Male, 1966: 162) que se agita en el espacio infinito de los acordes celestiales, es la música que dirige el cuerpo dócil que se mueve sinuoso, para elaborar en una suerte de acto mágico el inminente aplastamiento de la noche. Santa Bárbara (Foto 7), la doncella reflexiva novia de lo celeste, responde a una iconografía que procede del siglo X pero se ha popularizado a partir de la obra de Santiago de la Vorágine en el siglo XIII. La santa se representa como una hermosa joven vestida de acuerdo a la época medieval y tiene toda una serie de atributos que además de caracterizarla, le confieren patronazgos especiales. Posee la palma del martirio y la corona pero además puede estar acompañada de una torre con tres ventanas (alusión a su encierro: las tres ventanas representan a la Trinidad), la pluma del pavo real como símbolo de la inmortalidad, un cáliz rematado por una ostia que la señala como patrona de la buena muerte o también, con un cañón o una bala de cañón a sus pies, razón por la cual es invocada como patrona de los artilleros. Pero sin duda su invocación más importante y generalizada es la concerniente a la protección contra el rayo y la muerte súbita. En Popayán es muy claro que esta fue la devoción más generalizada, ante las continuas tormentas que azotan los cielos de la ciudad; no por nada la cruz de Belén tiene la siguiente inscripción en el lado del oriente: Una Ave María a Santa Bárbara para que nos defienda de rayos. Pero la muerte súbita es fulminante como un rayo, por eso invocar a la santa preserva al alma de una muerte sin confesión, hecho muy temido por las gentes de la colonia: la muerte repentina, indeseable y traumática para las personas crea la necesidad de un "bien morir", es decir, de un oportuno y suficiente lapso para poder gozar y recibir los sacramentos, elaborar un testamento, despedirse de familiares y allegados y poder vivenciar el proceso de la muerte con un profundo sentido y fervor religioso, contrición y espera de una recompensa. Pero existe otro patronazgo igualmente interesante en la tradición popular de esta santa, que la convierte en patrona de los mineros y canteros que, expuestos al peligro de los derrumbamientos ven en su imagen —de acuerdo al atributo de la torre— la protección oportuna; la torre también la convierte en la patrona de los presos, los arquitectos y los albañiles. Como vemos, todas las alusiones a la santa y todos sus atributos han sido asociados en la ciudad de Popayán al fenómeno del rayo y el temblor: el rayo conmociona a la tierra, las minas se abren con pólvora y pueden efectivamente derrumbarse en un gran estruendo; las casas y templos pueden desplomarse (como se ha visto repetidas veces) con un leve movimiento de los cielos y la tierra. Y Santa Bárbara, con su esbelta figura erguida en su imperturbable pedestal de concreto, es la columna que comunica y mantiene el equilibrio de los conmocionados cielos de Popayán. Así que en medio de la catástrofe, los sentimientos de caducidad de la vida material y la impotencia frente a la naturaleza se experimentaban con más fuerza: es en éste momento donde la imagen de la santa se conecta con la población. Buscar los poderes de su majestad por medio de rogativas, romerías o novenarios, nos muestra con claridad la necesidad de apaciguar y «pactar» con una naturaleza amenazante e incontrolable en los siglos XVII y XVIII, pero indica también el sentimiento de fatalismo y de resignación en los angustiosos momentos del desastre, allí donde la vida es un títere de la muerte. Una imagen poderosa como la de la doncella puede calmar las tempestades, puede aquietar con su rostro suave el temblor intermitente de las entrañas de la tierra, o puede con el toque suave de su mano contener el desplome de las nacientes urbes, pues ella es amor en la tempestad, y bondad en la tormenta. Sentirse a merced de la naturaleza genera sin duda alguna tensiones y pánico colectivo, pero en los siglos señalados donde la naturaleza aún es mágica y se comporta como un ente caprichoso, poblado de ángeles y demonios, la religión ofrece las respuestas "suficientes" y "obligatorias" sobre el origen sobrenatural de los males que afectan a la comunidad y, además, pone al alcance de la mano una solución para atenuar o escapar a sus destructivos efectos. La religión, en la imagen "viviente" de Santa Bárbara, sacia la necesidad de nombrar los miedos y elaborar en el nombrar la conjuración de todos ellos, pues la rogativa es el mecanismo de descarga que permite escapar a la incontrolable influencia de una naturaleza instintiva y violenta. La experiencia terrorífica en una sociedad católica como la payanesa de los siglos XVII y XVIII nos presenta el morir como un riesgo espiritual, donde perecer repentinamente sin los auxilios sacramentales en medio de la catástrofe puede significar la pérdida definitiva del alma para la eternidad. Santa Bárbara se presenta en esta imagen de bulto de la iglesia Catedral con un excelente estofado y exuberante policromía. Se exhibe con esta escultura a una doncella ataviada con una túnica talar —de color verde olivo con tupidas hojarascas doradas— propia de las doncellas romanas, y un manto en colores violeta, verde y dorado que, como un abrazo amoroso la envuelve formando pliegues sueltos como los de la seda, pliegues que caen lentamente como en una música oleosa y ligera resbalando por la superficie de las aguas. La joven envuelta en espuma de pureza lleva en la cabeza una diadema dorada —cuyo uso es de clara tradición medieval— que además de coronar su belleza, cierra como un anillo el compromiso nupcial entre su alma y Cristo. La tez blanca del rostro de la joven contrasta con los almendrados y vivos ojos que comunican la grandísima ternura de la novia de Cristo, y su larga cabellera, cayendo en madejas sedosas y ordenadas en los hombros, la descubre como si estuviese siendo peinada por una primorosa corriente aérea en un pleno juego amoroso con lo divino. La santa parece contemplar impávida a su amado; sólo su mano derecha sobre el pecho señala la quietud corpórea del toque divino, como si tocarse fuera para Santa Bárbara aprisionar contra su pecho el alma en unión divina, o como si tocarse fuera detener el alma derrumbándose sin tregua ante lo desconocido; a su vez, el brazo izquierdo se deja caer sosteniendo una rama de palma, símbolo del martirio. La actitud que describen los brazos y el rostro placentero le da a esta imagen una actitud de desamparo, de abandono a la contemplación y de confianza, aún a pesar de lo adverso del martirio, pues éste termina convirtiéndose en gozo espiritual. Santa Bárbara, como una columna de acrisolado mármol, está de pie e inclinada ligeramente a la izquierda, movimiento que sin duda llena la composición de una armonía suprema, pues las ricas telas de su atavío que se pliegan al infinito acreditan la maestría de la talla y la policromía —y bien podrían hacerse pesadas pero encuentran en el juego de su cuerpo delicadamente tallado el movimiento y la ligereza de lo volátil. Junto a ella se encuentra la "torre de tres ventanas" (De la Vorágine, 1995: 900) en la que fue encerrada por su padre y en la que sufrió todo tipo de tormento, pero también visiones sagradas, raptos amorosos y toques celestes hasta sucumbir en el total enamoramiento. |
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Erotismo y barroco: obediencia
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Nota 8.
Nota 9. |
Como se puede ver, el discurso canónico de la iglesia católica y la sociedad colonial plasma en estas piezas dos representaciones de la mujer y de la sexualidad: pecado y santidad: castidad y recato. La castidad era un ideal fuertemente arraigado en la sociedad payanesa de los siglos XVII y XVIII, el discurso no sólo era impulsado por los clérigos sino también por los laicos. La mujer se encontraba —según estos discursos— en dependencia absoluta respecto a la autoridad masculina del padre o el esposo, y el escaso reconocimiento legal a sus capacidades se fundamentaba en su aparente «debilidad», pues fácilmente estaba propensa a «caer» y «faltar» a la moral. Podríamos decir que tal vez el fenómeno de mayor complejidad de la cultura colonial era la forma como el honor familiar estaba basado en la sexualidad y más específicamente en la pureza sexual de las mujeres. Esto hacía que la custodia en la cual se la tenía fuera de importancia primordial en la naciente sociedad colonial. De esta manera, el convento se convertiría en el espacio propicio para garantizar las condiciones de sujeción y salvaguarda de un bien tan frágil e importante en manos de una menor de edad. En la Nueva Granada fueron fundados durante el periodo colonial quince conventos de mujeres, indicio de la importancia que se le daba a la preservación de la castidad como metáfora del honor familiar. Pero además de cumplir con esta exigencia, los conventos eran una solución a ciertas necesidades sociales, pues sus funciones iban más allá de las vocaciones religiosas para pasar a ser centros de hospedaje, de instrucción, de remedio para las mujeres que no tenían dote para poder casarse, de consuelo ante la viudez y la soledad, como oportunidad para asegurarse una cierta estabilidad económica por las rentas de su dote, para evitar un matrimonio desafortunado o un mal negocio, también como una prisión, o como una manera de continuar y conservar una vida de holgura y comodidades por el prestigio social que estas instituciones tenían, pues muy pocas familias podían costear la estancia en los conventos. Y también, por último, como «depósito» para aquellas mujeres que de una u otra forma contrariaban la mentalidad colonial. Pero el convento como espacio normatizado es también el ámbito para la representación del teatro social del matrimonio sacramental, pues la semejanza entre estas dos opciones de vida para las mujeres es amplia y profunda. Ambas parten de la idea de pertenencia, de lealtad y sujeción a sus respectivos esposos. De este modo el convento y la vida religiosa se convierten en la revitalización del rito matrimonial que mantiene cohesionada a la sociedad de estos siglos y regula la vida pública y privada de hombres y mujeres. La vida religiosa es entendida como uno de los medios más eficaces para llegar a la perfección cristiana y ella está basada en tres aspectos: pobreza, castidad y obediencia, los dos últimos igualmente requeridos para el vínculo sacramental. Pero en la práctica, la vida monástica sirvió para preservar y administrar la castidad de las jóvenes. El discurso canónico construye a la mujer desde el discurso medieval de la iglesia católica, el cual la ve en estrecha relación con las fuerzas del mal: si bien se reconoce que tanto hombres como mujeres son virtuosos, basta la hermosura de una mujer para caer en el vicio del pecado de la carne. Bien se ha dicho que «el hombre y la mujer son fuego y estopa» y juntarlos representa la posibilidad para abrazarse en el fuego de la deshonestidad, por eso es necesario cuidar a la mujer, entendiendo el cuidado como el aislamiento social y la mortificación de la vista para no mirar y caer en las deleitaciones de la carne. Este tipo de recomendaciones es muy común en las prácticas domésticas y eclesiásticas de la época, pues era evidente el peso de la tradición medieval que ponía a la mujer ante dos posibilidades, ser Eva, es decir, cuerpo y pecado, o ser pura y santa como la virgen María. Una opción intermedia era impensable, por eso el convento se construye como lugar de santidad. Lo que es evidente en la sociedad colonial —respecto de la virginidad como tema fundamental— es la constante lucha contradictoria (barroca) entre las fuerzas sociales y los instintos naturales, donde se espera privilegiar a los primeros para construir una idea de erotismo como la unión perfecta de la naturaleza y la cultura: mujer como naturaleza y sexualidad; hombre, ser social, como logos, individuo que sabe. Y aceptar que la unión marital puede ser una
La mujer era naturaleza porque la figura de Eva como primer modelo femenino es la suma de todos los elementos negativos que inducen a la desobediencia (de Adán). Ella personifica la tentación, la seducción, la deserción, la enemiga y la puerta al diablo. De ahí que el camino para la salvación de las mujeres sea la vida conventual. La mujer es la enemiga porque ha esparcido su veneno entre los hombres, ha decapitado a los santos (Salomé) y llevado a la muerte a los héroes (Dalila) y también ha sido la causante de la muerte del Salvador pues, sin el pecado primigenio éste no habría tenido la necesidad de morir para redimir y limpiar; pero también es la pecadora bajo la imagen de la Magdalena, la cual compensa el desprecio que se le tiene a la sexualidad femenina como obstáculo para la salvación en la Edad Media. Así que para poner en evidencia su carácter maléfico pero para dar a la mujer (en general) una esperanza de salvación, la iconografía católica la presenta como la penitente que escoge el camino de la purificación y el arrepentimiento. Tomando esto como presupuesto es fácil entender la importancia que reviste el convento en la sociedad colonial, donde efectivamente este tipo de discursos se enfrentaron a la peligrosa influencia de la sexualidad y a la visión corporal de nativos y africanos. Por eso la imagen de Eva, como bien lo señala Isabel Cristina Bermúdez,
Dominar el cuerpo y la mente para satisfacer la idea de civilidad y racionalidad es el fin de la evangelización y del convento, que con sus reglamentaciones morales trazan los roles de hombres y mujeres que se incorporan a la sociedad europea colonial o de las mujeres que «salen» de la sociedad para incorporarse santificadas a ella gracias a la imagen de la vida religiosa como ritual social. Por eso no nos sorprende que sobre todos los aspectos de ella se dibuje un aura de lujuria que debe extirparse, así como tampoco es extraño que se diga que
De la misma manera resulta pecaminosa la apariencia exterior de las mujeres, pues se creía que mirarlas inducía al pecado, así que se hizo necesario reprimir la exuberancia de los atavíos. El fraile Félix de Alamín (1694: 286) bien lo expone al decir que el adorno excesivo "arrastra en gran manera tras sí el sentido de los ojos, y da muchas veces ocasión no pequeña de lascivia (...). Ya que las mujeres ponen tanto cuidado en éste atavío, no será de extrañar que aplique el párroco alguna diligencia, para amonestarlas y reprenderlas...". La consideración de la mujer como cuerpo del deseo que deja sin control los instintos naturales evidencia la preocupación excesiva por recuperar dicho control sobre el cuerpo y asignarle con severidad sus roles y posiciones sociales; por eso éste era normatizado para alejarlo de cualquier vínculo carnal, buscando los estados de asexualidad y espiritualidad; además, dicha debilidad se transfiere en la mujer como debilidad y en el hombre como fortaleza, de ahí que sea éste último, el hombre, el encargado de preservar la castidad femenina como una forma de mantener su propia fortaleza. Pero así como es Eva la imagen que se cierne sobre las mujeres, la imagen de la Virgen María encarna el ideal de la castidad, tan estimado en el cristianismo y más tarde en la colonia. Pero a estas dos cualidades se sumará otra: la santidad, que a pesar de ser de tardía postulación y aceptación, pronto superó a la castidad para ser considerada como el estado superior del hombre y la mujer. Al entrar esta nueva cualidad (Santo Tomás en la Summa Theológica, siglo XIII), el horizonte moral se hace más complejo y a la imagen de Eva como pecadora se suma la del hombre como corruptor de la castidad de las mujeres: así, queda establecida la importancia de la vigilancia y el control sobre hombres y mujeres pues la corrupción de las almas y los cuerpos amenaza por todos los flancos a la sociedad. Ante este nuevo agregado la castidad es definida como:
Como se puede ver, los discursos de la mentalidad general se llenan de símbolos de pecado y perdición enfrentados a los de castidad y santidad, de manera que la imagen de Eva fue el fundamento utilizado por el discurso institucional para condenar a las mujeres a la obediencia incondicional al hombre, y asimismo, ayuda a construir la imagen de la Virgen María como modelo de mujer: perfecta, casta, sana, obediente a los designios que le son impuestos (Nota 8). En la Colonia las ideas moralizadoras asumieron el modelo de la mujer santa para dirigir, basados en dicho modelo: la idea de la mujer colonial como paradigma de honorabilidad y recato. Pero condiciones distintas a esta imagen fueron muy frecuentes entre las mujeres de la época, siendo preocupante y de cuidado el escándalo que podía involucrarlas, pues no solamente dejaba al descubierto las faltas cometidas por dichas mujeres (y hombres) sino que las sometía al castigo establecido para dichas faltas, el cual no sólo se efectuaba en la persona implicada sino que servía como demostración a las otras. Ante los clandestinos actos de amancebamiento, prostitución, adulterio, relaciones comerciales sin licencia, solamente el escándalo agitaba a la sociedad y la hacia volver a la senda que tanto la Iglesia como el estado obligaban a seguir. Tal es el caso de doña Mariana de los Reyes Prieto de la Concha, vecina de la ciudad de Popayán, que fue excomulgada en 1739 por desacato a la autoridad y por sostener tratos ilícitos con don Francisco de Salazar. El castigo para ambos fue ser excomulgados y amonestados públicamente mediante carteles pegados en todas las iglesias. También vale la pena mencionar el caso de Gertrudis de Espinosa, natural de Popayán y dueña de una pulpería en Cali, quien por albergar esclavos y gente «mala y perversa» es acusada por sus vecinos; ella se muestra desobediente ante las amonestaciones que se le hacen y en consecuencia es obligada a salir de la ciudad en el término de ocho días, so pena de ser sacada con vergüenza. En una sociedad tan normatizada como la colonial el recato constituye una apariencia, si se examinan los casos de muchas mujeres, pues es evidente que la clandestinidad también actuaba como reguladora de las relaciones sociales y morales de la sociedad. El escándalo y el chisme ponían al descubierto este tipo de faltas como amenazas contra el bien común, de ahí que sea pública la amonestación y el castigo, y el destierro, como ruptura definitiva de los vínculos sociales, se instaura como el castigo más severo y temido por los transgresores. Vemos asimismo que ante una falta de adulterio, por ejemplo, no es este mismo tan grave como el de no someterse a la autoridad —masculina— de quien imparte el juicio y la condena. Veamos por ejemplo lo que pasa con aquellas mujeres que no se someten a cumplir los dos roles establecidos para las mujeres: esposas o religiosas. En Popayán se presentó el caso de transgresiones a esta división del trabajo, pues por la información recopilada en los archivos de la ciudad se conocen datos sobre mujeres que abiertamente asumieron otros roles, lo cual les valió el castigo público de ser excomulgadas al asociar dichas transgresiones con delitos sexuales (Nota 9) procedentes del estigma que sobre la mujer pesaba. El caso de Mariana (Archivo Central del Cauca, cf. folios 1 al 33 de la signatura 9697 de Col. Ecl-J, del año 1739) es bien significativo, pues esta mujer dueña de minas y esclavos fue acusada de amancebamiento y excomulgada por salir en defensa de sus esclavos. Como bien lo expone Isabel Cristina Bermúdez, "todos los actos, las palabras, gestos y actitudes que no correspondían al consenso establecido por la sociedad se convertían en contradicción dentro del mismo núcleo social" (2001). Evidenciar el secreto era transgredir y el castigo obviamente se basaba en una sobrevaloración de la castidad y el matrimonio. Pero la trasgresión podía ir más allá, tal y como sucedió con el sonado escándalo de las monjas de la Encarnación en Popayán, o los casos sobre la vida sexual en los conventos de monjas de España, los de un convento de monjas de Cali, o los escándalos que involucran a beatas (mujeres, que sin ser propiamente religiosas, viven muy apegadas a las funciones de iglesia, pero cuyas demostraciones exteriores de piedad no siempre son reflejo de pura intención), que han llegado a la construcción de conocidos refranes populares: «Beata con devoción, tocas bajas y el rabo ladrón», «La mujer devota no la dejes andar sola», «No hay santita sin redomita», «Tras la beatería, la gatería», «Beata, beata, que rasguña como gata», o el de «A las beatas, el diablo las desata». Ante este panorama es preciso hablar entonces de las formas de control de las libertades sexuales, las cuales tienen en el matrimonio el principal mecanismo de control. El matrimonio no sólo entra a jugar como forma de control del erotismo, sino que también trata de establecer políticas poblacionales que puedan imponer las conductas cristianas a los nativos, españoles y africanos; de esta forma, bajo el vínculo sacramental quedan sujetas las nociones de pecado, cuerpo y procreación (control al aumento de población y control sobre la población censada para el pago de tributos). La vida en el convento se rige por normas eclesiásticas especiales como las decretadas en el concilio de Trento (Sesión XXIV del 11 de noviembre de 1563) que finalmente no difieren mucho de la idea del matrimonio sacramental, pues el noviciado y el noviazgo como etapas preparatorias para sumir el nuevo estado establecen la pertenencia, la fidelidad y la exclusividad a aquel que será el esposo: Dios y el hombre. El matrimonio sacramental se define como un vínculo perpetuo e indisoluble por cuya razón el hombre abandona a sus padres para unirse a una mujer y entrar a formar una sola carne y un solo cuerpo. Por su parte, el matrimonio espiritual hace referencia al desposorio de las religiosas con Dios y a su vez, el matrimonio místico es la unión de Cristo con su Iglesia y de Dios con su pueblo. En los ritos monjiles de Profesión y matrimonio, los valores de la castidad, la virginidad y la sumisión se proyectan e interiorizan gracias al recurso de elementos rituales. El anillo confiere fidelidad y es el símbolo de la atadura al marido libremente aceptado; el velo cubriendo la cabeza de las jóvenes como si fueran orantes, simboliza la sumisión y la obediencia al hombre; asimismo, los ricos atavíos acentúan su papel como criaturas frágiles hechas para el amor y el matrimonio. En cuanto al cuerpo, "las monjas al profesar se comprometieron solemnemente a cumplir con los votos de obediencia, pobreza y castidad y a consagrar su cuerpo y alma por entero al servicio de Dios" (González, 1994: 86), esto significa que si alguna religiosa violaba el voto de castidad, atentaba contra Dios mismo. De esta manera, la promesa de fidelidad de la mujer consagraba el cuerpo y la mente única y exclusivamente al esposo: incurrir en adulterio era atentar contra la ley de Dios. Pero el convento construía un espacio particular que involucraba diversidad de posibilidades para las mujeres, y si bien servia para interiorizar los modelos de moralidad que ponían en juego las ideas del cuerpo y los roles de las mujeres, también facilitaba la trasgresión, ya no sexual sino de índole intelectiva y erótica. Pues en el convento la mujer que aspiraba a la vida religiosa debía saber leer y escribir, o debía durante el noviciado subsanar esta carencia. El convento. como espacio normativo de control y vigilancia, es también el ámbito para el vuelo del alma, un vuelo trasgresor que, por ejemplo, en la figura de la religiosa Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara (ver también el caso de Sor Juana Inés de la Cruz en México) nos muestra cómo la sociedad colonial se constituye en una sociedad contradictoria y ambivalente que así como castiga también permite la existencia de la trasgresión. De esta forma, darle prioridad al erotismo sobre la sexualidad, como se hizo efectivamente en la Colonia, nos muestra el doble juego de la moral, pues a la vez que se refuerza el conjunto de prohibiciones mágicas, sexuales, legales, económicas y políticas también se deja espacios en blanco, intersticios que permiten que sea posible traspasar los límites de estas reglas para instaurar en su lugar otro conjunto de pautas que estimulan la naturaleza sexual, pues así como la sociedad se mantiene gracias a las regulaciones también acepta la heterogeneidad (siempre y cuando no se haga público) y con esto, la existencia de símbolos e imágenes que incitan a la violación de la norma y el enmascaramiento. Obediencia y Trasgresión, como antinomia fundacional de la cultura colonial, dejan ver el juego de contradicciones morales que caracterizan a la cultura del barroco, donde la norma no puede existir si no se la enfrenta al delito, el cual es ampliamente exhibido y con su exhibición también interiorizado. Este es el caso de todas las piezas que hemos recogido en este texto, pues el enfrentamiento es la constante y por ende lo que marca la posibilidad de un estudio sobre la sensibilidad humana que, como se ha visto aquí, juega en dos niveles: uno institucional que dice cómo se debe y no se debe asumir el cuerpo y otro trasgresor que convierte a las mismas piezas —con intencionalidad canónica— en espacios para la expresividad de los anhelos más profundos y de las transgresiones más violentas. Y es eso justamente lo que se intenta exponer, ya no con esta breve serie de datos contextuales (históricos) sino desde la misma discursividad de las obras, entendiendo que éstas juegan sutilmente a exponer otras conductas, en las cuales el erotismo se adueña a través de la figura femenina y masculina de la sinuosidad de los cuerpos que en algún momento de la exposición sacralizada al público, provocaron, a la vez que devoción religiosa, conflictos sicológicos y espirituales que involucran al cuerpo y su sensibilidad. |
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